文 / 傅裕惠
現代化的編劇訴求
挾六年級之年輕氣勢攻佔野台歌仔戲版圖的一心歌劇團作品《聚寶盆》，是以雙小生、雙故事線的方式呈現主角沈萬三、朱重八（元璋）的成長經歷與兄弟之情，反而不在刻劃歌仔戲常見的生旦情愛，並以聚寶盆的象徵來凸顯人生價值觀的選擇。各有戲迷坐擁一方的春美歌劇團與秀琴歌劇團，前者推出由曾與國光劇團合作的才女編劇趙雪君所寫的《將軍寇》，後者則與國內資深編劇王友輝二度合作，搬演新編作品《玉石變》。
《將》劇參考好萊塢電影《變臉》，讓一心殲滅海盜的將軍白行良與敵對的衛楚雲交換靈魂，使得原來的三角關係產生變化（原來他不愛的妻子變成他的最愛），更讓主角白行良發現自己追求的戰鬥目標崩潰，轉而為護衛「賊窟」而犧牲墜海。《玉》劇則從玻璃娃娃的新聞事件為靈感，塑造一個被曲解誤會的男主角潘玉郎，如何在一樁意外之後，改變了自己的人生，又透過獄中奇人之助，以另外一個富翁角色石中天，出現在已賣身為妓的女主角慧娘面前，從而經歷一場自我認同的掙扎，也有如果陀劇場《巴黎花街》故事般的兩難情節。
《聚寶盆》主角所陷的政治互動生態，相當曖昧；朱重八因佞臣讒言影響，讓經商的沈萬三對各方的政治獻金和呼籲撤回禁海令的要求，變成會危害他權勢與尊嚴的叛變行為。最後沈萬三領悟了「珍惜兄弟情，聚寶盆中生」的生命價值，用「烏盆當頭棒喝」的戲劇動作完結這齣戲，這樣的創意既有台灣人情，也相當神聖；胡琴師父跟主角沈萬三那猶如完成功德般的走位呼應，更堪稱是形而上的創作概念。
《將軍寇》讓主角的奇遇／情愛，和國家大事糾結，角色犧牲所成全的大局（父親理想的烏托邦），似乎也是野台戲少見的主題。《玉石變》以公堂審判為始，亦以公堂審判為結；在有限的篇幅內，數度翻轉情節變化（例如女主角慧娘先是表白不愛潘、又有石向慧娘表示自己殺死了潘，後石又在公堂上承認自己就是潘），全劇強烈訴求自我認同，這樣的主題亦相當微妙，並且深具現代意義，與以往野台戲常見的神怪傳奇或歷史節義的題材大不相同。
編劇孫富叡為一心歌劇團所寫的《聚寶盆》，特別具有詼諧的語言趣味；不僅俚俗有趣──例如以「癢癢、次次、蹎蹎；應該點光還是放暗比較好？」的一段三人合唱的歌詞便相當生動，而且還無厘頭地巧玩「亂語」、故弄玄虛。同時，該團還不客氣地挪移京劇「十三響」的身段與「一、二、三木頭人」的肢體設計，融合街舞與饒舌的節奏、大玩雙簧默劇的表演，甚至「借用」知名超商廣告的動作，徹底逗得觀眾樂不可支，成功建立觀眾對主角沈萬三的認同。
我們雖然在這兩位生角身上，隱約看見明華園孫翠鳳和陳勝在的影子，但飾演沈萬三的小生孫詩詠，一反上次演出《馬陵道》的角色個性，幾乎走出「三花小生」的鮮明特質，可惜少了談情說愛的篇幅，而且在劇終之際，似乎不以「搞笑」作為表演的選擇（也許背負了必須以悲劇昇華情感的包袱），使得兩位角色的行當愈趨接近，差點有種故事打結而講不下去的錯覺。
角色以說唱的方式表述衝突，原本被小生鍾愛的小旦，此時被演員郭春美飾演的小生冷落，觀眾竟也有了要不得的「竊喜」。在都馬調與新雜碎調的（青草地）這曲中，音樂設計建立了內外、虛實對照的詮釋象徵，即使是靠角色的發現和想法來推動情節，音樂也隱約地為這個場景增加戲劇趣味。
期待更放肆的「模仿、抄襲與融合」
從三齣戲來看，均有多層次詮釋的場景與跨行當表演的特色，特別是生行跨丑，以及丑角亦正亦邪的表演。這幾齣戲的丑角（或說三花），個性與立場都變得有點複雜；有時並非完全善良，也不像現代默劇或肢體表演，處於中性；有時又像是為觀眾解釋劇情，當然也不盡是反派而已。同時，在不同編劇策略的施展下，劇情結構上普遍均有以說詞代替情節動機的缺憾。我不認為一定非從西方現代劇場的價值，來評斷野台歌仔戲的好壞；我反而私心期待台灣歌仔戲能更放肆地模仿、抄襲與融合各種媒體表演優點，盡興發揮與民同樂的特點，而不會因為對某種戲劇公式或戲劇主觀的堅持，甚至受生態左右而畫地自限／陷。
【本文獲作者同意，轉載自
PAR表演藝術雜誌 2008年8月號。】