廟口才看得到的粉絲傳奇


文 / 傅裕惠

 
由國藝會等單位籌劃主辦的「歌仔戲製作及演出」專案,至今已邁入第四屆;雖說是以公資源補助或輔導民間廟口的專業演出,卻間接或直接地刺激了周遭產業和市場的活化──例如行銷手法的翻新、劇本創作的嚴謹與戲迷的交流與累積等等,和提供劇團彼此之間良性的競爭與交誼,反倒展現民間歌仔戲劇團檯面上所呈現的凝聚力。或許,這對於只選擇進室內劇場看表演的人,是一種難以想像的看戲經驗。
 

現代化的編劇訴求

 

挾六年級之年輕氣勢攻佔野台歌仔戲版圖的一心歌劇團作品《聚寶盆》,是以雙小生、雙故事線的方式呈現主角沈萬三、朱重八(元璋)的成長經歷與兄弟之情,反而不在刻劃歌仔戲常見的生旦情愛,並以聚寶盆的象徵來凸顯人生價值觀的選擇。各有戲迷坐擁一方的春美歌劇團與秀琴歌劇團,前者推出由曾與國光劇團合作的才女編劇趙雪君所寫的《將軍寇》,後者則與國內資深編劇王友輝二度合作,搬演新編作品《玉石變》。

《將》劇參考好萊塢電影《變臉》,讓一心殲滅海盜的將軍白行良與敵對的衛楚雲交換靈魂,使得原來的三角關係產生變化(原來他不愛的妻子變成他的最愛),更讓主角白行良發現自己追求的戰鬥目標崩潰,轉而為護衛「賊窟」而犧牲墜海。《玉》劇則從玻璃娃娃的新聞事件為靈感,塑造一個被曲解誤會的男主角潘玉郎,如何在一樁意外之後,改變了自己的人生,又透過獄中奇人之助,以另外一個富翁角色石中天,出現在已賣身為妓的女主角慧娘面前,從而經歷一場自我認同的掙扎,也有如果陀劇場《巴黎花街》故事般的兩難情節。

《聚寶盆》主角所陷的政治互動生態,相當曖昧;朱重八因佞臣讒言影響,讓經商的沈萬三對各方的政治獻金和呼籲撤回禁海令的要求,變成會危害他權勢與尊嚴的叛變行為。最後沈萬三領悟了「珍惜兄弟情,聚寶盆中生」的生命價值,用「烏盆當頭棒喝」的戲劇動作完結這齣戲,這樣的創意既有台灣人情,也相當神聖;胡琴師父跟主角沈萬三那猶如完成功德般的走位呼應,更堪稱是形而上的創作概念。

《將軍寇》讓主角的奇遇/情愛,和國家大事糾結,角色犧牲所成全的大局(父親理想的烏托邦),似乎也是野台戲少見的主題。《玉石變》以公堂審判為始,亦以公堂審判為結;在有限的篇幅內,數度翻轉情節變化(例如女主角慧娘先是表白不愛潘、又有石向慧娘表示自己殺死了潘,後石又在公堂上承認自己就是潘),全劇強烈訴求自我認同,這樣的主題亦相當微妙,並且深具現代意義,與以往野台戲常見的神怪傳奇或歷史節義的題材大不相同。


 
各展神通的互動表演
 

編劇孫富叡為一心歌劇團所寫的《聚寶盆》,特別具有詼諧的語言趣味;不僅俚俗有趣──例如以「癢癢、次次、蹎蹎;應該點光還是放暗比較好?」的一段三人合唱的歌詞便相當生動,而且還無厘頭地巧玩「亂語」、故弄玄虛。同時,該團還不客氣地挪移京劇「十三響」的身段與「一、二、三木頭人」的肢體設計,融合街舞與饒舌的節奏、大玩雙簧默劇的表演,甚至「借用」知名超商廣告的
動作,徹底逗得觀眾樂不可支,成功建立觀眾對主角沈萬三的認同。

我們雖然在這兩位生角身上,隱約看見明華園孫翠鳳和陳勝在的影子,但飾演沈萬三的小生孫詩詠,一反上次演出《馬陵道》的角色個性,幾乎走出「三花小生」的鮮明特質,可惜少了談情說愛的篇幅,而且在劇終之際,似乎不以「搞笑」作為表演的選擇(也許背負了必須以悲劇昇華情感的包袱),使得兩位角色的行當愈趨接近,差點有種故事打結而講不下去的錯覺。

就《將軍寇》來說,導演在前面幾場均花了相當的篇幅「展現」雙方交戰,有點影響戲劇明快的節奏;同時,編劇以人物出場或對唱來鋪陳衛楚雲、郭萍與衛妻木蓮之間的三角關係,而非透過虛擬敘事中的情節事件。然而,編導的處理並非沒有道理,而是為了後段「變身」之後的情境,產生對比上的戲劇效果。例如,在「衛楚雲」(即白行良)回到石封島、無法認出妻子木蓮是誰的這場閨房戲中,小生對小旦的態度有了一百八十度大轉變,最後觀眾竟會因為小生、小旦的相擁,而興奮得鼓掌喝采;這種「刺激」持續到郭萍獨唱的(私情暗通)。

角色以說唱的方式表述衝突,原本被小生鍾愛的小旦,此時被演員郭春美飾演的小生冷落,觀眾竟也有了要不得的「竊喜」。在都馬調與新雜碎調的(青草地)這曲中,音樂設計建立了內外、虛實對照的詮釋象徵,即使是靠角色的發現和想法來推動情節,音樂也隱約地為這個場景增加戲劇趣味。

「秀琴」的觀眾炒熱了整場氣氛;編導似乎清楚地選擇呈現演員本身的唱功和表演,沒有特意去表現身段程式的設計性(抑或我駑鈍不知),整齣戲的高潮起伏,幾乎在音樂設計的處理下,緊密結合。例如一開場,在兩位丑角與老旦出場之後,引導主角出場的音樂編排(流水)和(七字搖板),節奏相當漂亮!又有如豔紅因妒忌慧娘而唱的(七里坡);又或是凸顯三角關係三重唱的(七字仔)與(望月詞),而接續該場之後,主角掙扎於潘玉郎與石中天兩個身分之間所續唱的同曲等等,音樂表現適時地凸顯了全劇戲劇性,也掌控了全劇的節奏。


期待更放肆的「模仿、抄襲與融合」

從三齣戲來看,均有多層次詮釋的場景與跨行當表演的特色,特別是生行跨丑,以及丑角亦正亦邪的表演。這幾齣戲的丑角(或說三花),個性與立場都變得有點複雜;有時並非完全善良,也不像現代默劇或肢體表演,處於中性;有時又像是為觀眾解釋劇情,當然也不盡是反派而已。同時,在不同編劇策略的施展下,劇情結構上普遍均有以說詞代替情節動機的缺憾。我不認為一定非從西方現代劇場的價值,來評斷野台歌仔戲的好壞;我反而私心期待台灣歌仔戲能更放肆地模仿、抄襲與融合各種媒體表演優點,盡興發揮與民同樂的特點,而不會因為對某種戲劇公式或戲劇主觀的堅持,甚至受生態左右而畫地自限/陷。

【本文獲作者同意,轉載自PAR表演藝術雜誌 2008年8月號。】 

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