文 / 傅裕惠

現代化的編劇訴求
挾六年級之年輕氣勢攻佔野台歌仔戲版圖的一心歌劇團作品《聚寶盆》,是以雙小生、雙故事線的方式呈現主角沈萬三、朱重八(元璋)的成長經歷與兄弟之情,反而不在刻劃歌仔戲常見的生旦情愛,並以聚寶盆的象徵來凸顯人生價值觀的選擇。各有戲迷坐擁一方的春美歌劇團與秀琴歌劇團,前者推出由曾與國光劇團合作的才女編劇趙雪君所寫的《將軍寇》,後者則與國內資深編劇王友輝二度合作,搬演新編作品《玉石變》。
《將》劇參考好萊塢電影《變臉》,讓一心殲滅海盜的將軍白行良與敵對的衛楚雲交換靈魂,使得原來的三角關係產生變化(原來他不愛的妻子變成他的最愛),更讓主角白行良發現自己追求的戰鬥目標崩潰,轉而為護衛「賊窟」而犧牲墜海。《玉》劇則從玻璃娃娃的新聞事件為靈感,塑造一個被曲解誤會的男主角潘玉郎,如何在一樁意外之後,改變了自己的人生,又透過獄中奇人之助,以另外一個富翁角色石中天,出現在已賣身為妓的女主角慧娘面前,從而經歷一場自我認同的掙扎,也有如果陀劇場《巴黎花街》故事般的兩難情節。
《聚寶盆》主角所陷的政治互動生態,相當曖昧;朱重八因佞臣讒言影響,讓經商的沈萬三對各方的政治獻金和呼籲撤回禁海令的要求,變成會危害他權勢與尊嚴的叛變行為。最後沈萬三領悟了「珍惜兄弟情,聚寶盆中生」的生命價值,用「烏盆當頭棒喝」的戲劇動作完結這齣戲,這樣的創意既有台灣人情,也相當神聖;胡琴師父跟主角沈萬三那猶如完成功德般的走位呼應,更堪稱是形而上的創作概念。
《將軍寇》讓主角的奇遇/情愛,和國家大事糾結,角色犧牲所成全的大局(父親理想的烏托邦),似乎也是野台戲少見的主題。《玉石變》以公堂審判為始,亦以公堂審判為結;在有限的篇幅內,數度翻轉情節變化(例如女主角慧娘先是表白不愛潘、又有石向慧娘表示自己殺死了潘,後石又在公堂上承認自己就是潘),全劇強烈訴求自我認同,這樣的主題亦相當微妙,並且深具現代意義,與以往野台戲常見的神怪傳奇或歷史節義的題材大不相同。
編劇孫富叡為一心歌劇團所寫的《聚寶盆》,特別具有詼諧的語言趣味;不僅俚俗有趣──例如以「癢癢、次次、蹎蹎;應該點光還是放暗比較好?」的一段三人合唱的歌詞便相當生動,而且還無厘頭地巧玩「亂語」、故弄玄虛。同時,該團還不客氣地挪移京劇「十三響」的身段與「一、二、三木頭人」的肢體設計,融合街舞與饒舌的節奏、大玩雙簧默劇的表演,甚至「借用」知名超商廣告的動作,徹底逗得觀眾樂不可支,成功建立觀眾對主角沈萬三的認同。
我們雖然在這兩位生角身上,隱約看見明華園孫翠鳳和陳勝在的影子,但飾演沈萬三的小生孫詩詠,一反上次演出《馬陵道》的角色個性,幾乎走出「三花小生」的鮮明特質,可惜少了談情說愛的篇幅,而且在劇終之際,似乎不以「搞笑」作為表演的選擇(也許背負了必須以悲劇昇華情感的包袱),使得兩位角色的行當愈趨接近,差點有種故事打結而講不下去的錯覺。
角色以說唱的方式表述衝突,原本被小生鍾愛的小旦,此時被演員郭春美飾演的小生冷落,觀眾竟也有了要不得的「竊喜」。在都馬調與新雜碎調的(青草地)這曲中,音樂設計建立了內外、虛實對照的詮釋象徵,即使是靠角色的發現和想法來推動情節,音樂也隱約地為這個場景增加戲劇趣味。
期待更放肆的「模仿、抄襲與融合」
從三齣戲來看,均有多層次詮釋的場景與跨行當表演的特色,特別是生行跨丑,以及丑角亦正亦邪的表演。這幾齣戲的丑角(或說三花),個性與立場都變得有點複雜;有時並非完全善良,也不像現代默劇或肢體表演,處於中性;有時又像是為觀眾解釋劇情,當然也不盡是反派而已。同時,在不同編劇策略的施展下,劇情結構上普遍均有以說詞代替情節動機的缺憾。我不認為一定非從西方現代劇場的價值,來評斷野台歌仔戲的好壞;我反而私心期待台灣歌仔戲能更放肆地模仿、抄襲與融合各種媒體表演優點,盡興發揮與民同樂的特點,而不會因為對某種戲劇公式或戲劇主觀的堅持,甚至受生態左右而畫地自限/陷。
【本文獲作者同意,轉載自
PAR表演藝術雜誌 2008年8月號。】