群英論戲之二:竟有一抹最In的現代風味!(導演篇)

文 / 傅裕惠

若非戲迷,絕對無法表述自己在台下親炙歌仔戲小生一顰一笑的興奮與感動!相較於筆者過去的野台看戲經驗,國藝會這次主辦的第四屆「歌仔戲製作及演出」專案呈現,不僅整體水準整齊、劇作結構完整,每場製作連前台規劃與觀眾互動都各具特色。最值得一提的是,這些劇作主題不再以怪力亂神或是歷史節義為訴求,反倒以主角內在的刻劃與發現為高潮;外在環境(包括社會與人際關係)影響了主角的認同與選擇,似乎反映了這幾位創作者對生活與人性的關照較為踏實,也脫離了過去野台戲那種天馬行空般的離奇想像。

 也許不以娛樂觀眾為主要目的,各團演出均以不同手法來塑造更具體的角色。雖然一心歌劇團的「聚寶盆」、春美歌劇團的「七重轉魂丹」和秀琴歌劇團的「無疾老人」,都是改變主角選擇(或說戲劇情節)的變因,然而相較各團「執行」這些戲劇效果的手法,筆者一方面肯定各團以當下有限的製作規模和經費努力呈現──雖然忠實的戲迷根本不在乎這種細節問題,一方面卻對一心歌劇團幾乎「輕描淡寫」的處理方式印象深刻。

在一心歌劇團的這齣戲裡,所謂的「聚寶盆」,僅僅是象徵,不像春美或秀琴歌劇團,主角均有所謂的變身過程;編導創作群挪移京劇「十三響」的身段與兒童遊戲「一、二、三木頭人」的肢體設計,融合了街舞節奏和採用雙簧默劇等手法,建立了主角沈萬三親和的性格,提供了觀眾對於街頭人物(浮浪貢)的浪漫想像。此外,更直接採用(模仿)知名便利超商的電視公仔廣告,炒熱了〈搖錢樹〉這首曲子的「互動」性──顯現該團吸引年輕族群的強烈企圖心,而觀眾在這樣的互動基礎下,似乎更能接受劇情的邏輯和條件。而在丑角(配角)蘇炳找沈萬三做生意的那一場,導演設計了一段隨從跟著搬椅子的肢體設計,頗有義大利即興肢體表演的現代劇場風味;身段設計的靈活,筆者相當喜歡,也更期待看到野台戲「抄襲轉化」的活力。

 在春美與秀琴歌劇團的演出中,筆者領略到小生出場的驚人魅力;主角郭春美的表演與唱腔,區隔了前後兩個角色衛楚雲與白行良,透過導演張旭南的場面處理與身段設計,使得觀眾情不自禁地在「夫妻閨房」那一場,為小生、小旦的親密相擁喝采鼓掌,又為最後主角墜崖落海的想像場面而落淚感傷。相較之下,也許是基於傳承父親遺願的行動主題,《將軍寇》的表演設計較傾向京劇身段的典雅;一場官寇之間的「潛水」戰鬥與男女定情、劍舞雙刀的動作設計,都有編舞的風格,這令筆者好奇當前與未來歌仔戲身段程式的侷限與可能。

「秀琴」的觀眾炒熱了整場氣氛;編導似乎清楚地選擇呈現演員本身的唱功和表演,沒有特意去表現身段程式的設計性(抑或筆者駑鈍不識),整齣戲的高潮起伏,幾乎在音樂設計的處理下,緊密結合。例如一開場,在兩位丑角與老旦出場之後,引導主角出場的音樂編排(流水)和(七字搖板),節奏相當漂亮!又有如豔紅因妒忌慧娘而唱的(七里坡);又或是凸顯三角關係三重唱的(七字仔)與(望月詞),而接續該場之後,主角掙扎於潘玉郎與石中天兩個身分之間所續唱的(望月詞)等等,音樂表現適時地凸顯了全劇戲劇性,也掌控了全劇的節奏。

 不過,筆者認為,《玉石變》中有幾處場景特別具有媒體視覺邏輯的特色(如攝影鏡頭般直接呈現演員或環境的狀態,不強調劇場空間內肢體表演的戲劇化),當然最明顯的莫過於多媒體投影的使用;例如最後一場,在無疾老人的「發功」之下,似乎解除了主角潘/石無法卸除面具的危機,而面具的圖像就飄浮在大幕的投影視覺裡。對於筆者而言,這樣的「框架」畫面,強烈地訴求了「面具」這個符號,也讓這齣戲更具有現代意義,甚至帶有現代歌劇般的詮釋美感(由實相轉形而上的符號解讀)。此外諸如上述演唱〈七里坡〉的那場,演員張秀琴左擁豔紅、右抱慧娘的那個令多少戲迷豔羨的畫面;或是最後主角深陷自我掙扎,以舞劍發洩情緒後又割手自殘的場景,幾乎都相當「寫實」,可謂接近電視歌仔戲般的呈現。

 從三齣戲來看,均有多層次詮釋的場景與跨行當表演的特色,特別是生行跨丑,以及丑角亦正亦邪的表演,例如秀琴歌劇團《玉石變》中的那對縣太爺與師爺。這幾齣戲的丑角(或說三花),個性與立場都變得有點複雜;有時並非完全善良,也不像現代默劇或肢體表演,處於中性;有時又像是為觀眾解釋劇情,當然也不盡是反派而已。這種混雜的立場,是為了凸顯人性難測?反映現實?還是凸顯演員表演?為了精簡人事?或是這樣呈現,較能獲取觀眾認同?又或者我們並不希望觀眾真的覺得世上真的有壞人?或也不想簡單地化約善良與邪惡?

然行文至此,筆者必須為編導創作群在題材上的嘗試,予以喝采與鼓勵。《聚寶盆》的戲劇情節涉及曖昧的政治互動生態,最後以「珍惜兄弟情,聚寶盆中生」為生命訴求,用「烏盆當頭棒喝」的戲劇動作完結這齣戲的創意更是相當微妙;胡琴師父跟主角沈萬三那猶如完成功德般的走位呼應,堪稱是形而上的創作概念,直指當下、現代,訴求觀眾對這個戲劇動作的詮釋。《將軍寇》讓主角的奇遇/情愛,和國家大事糾結,角色犧牲所成全的大局(父親理想的烏托邦),似乎也是野台戲少見的主題。《玉石變》以公堂審判為始,亦以公堂審判為結;在有限的篇幅內,數度翻轉情節變化(例如慧娘表白不愛潘、石表示自己殺死了潘,又石表示自己就是潘等等),挑戰著野台觀眾對訴求主題的理解力,整齣戲從一個社會案件,轉化為主角自我認同的掙扎。若從策展的角度來評斷,這三齣戲幾乎呈現了當代性的整體創意,又跨出了野台戲演出規模的另一大步。


(本文作者現職為臺大戲劇系兼任講師、劇場導演



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1 則迴響於《群英論戲之二:竟有一抹最In的現代風味!(導演篇)

  1. 看了很感動.直入心坎底

    整個專案過程戲團.官方.民間
    大家都掏心掏肺
    要感謝的太多
    坐在戲台下的我只能感謝老天囉

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