群英論戲之一:《聚寶盆》、《將軍寇》、《玉石變》編劇評述

文 / 施如芳

「這齣戲要在外台發表、演出,編劇、導演是否針對這點而有特別的設計?」《聚寶盆》、《將軍寇》、《玉石變》在國藝會闖關的過程中,有評審這樣問道。而我心裡「藏」有一問,恰恰好是從相反角度看過來的。

 
編劇就是說故事,而故事只有分說得好或不好、吸引不吸引人,沒有分是在外台/內台演出。一齣戲,劇本寫到位了,不管在哪兒演,都抓得住觀眾的心。一般而言,抓得住劇場觀眾的歌仔戲,搬到外台演出時,照樣有觀眾緣;反之,在外台「說戲」的環境練就的戲,面對相對冷靜、「愛計較」的劇場觀眾時,往常「說了算」的無厘頭,有時會變得有點尷尬,倘若尷尬到有礙於情節走向、人物性格的邏輯,這種「心裡過不去」的地方多幾個,編劇的魅力就散了。
 
  民戲的生態隨社會變遷歷經滄桑,但在觀演的供需上,始終有一套自圓自足的遊戲規則。歷屆入選的歌仔戲劇團,在日常「民戲」的版圖上,都擁有飽實的戲路和死忠的觀眾,演起不用劇本的「活戲」,收放自在,當家生旦以筆墨難以形容的電力橫掃全場,戲迷愛得情真意切。我親眼所見、親身所感,《聚》、《將》、《玉》南中北三地接連著發表,每個場子怎麼演怎麼鬧熱,台下的觀眾近著身、貼著心看戲,對擺出這場盛宴的主辦單位,以及幕前幕後兢兢業業、全心全意的呈現,除了惜情、感心,便別無所求了——劇本編得好不好?根本不必我這樣的非典型觀眾來置評。
 
多年來,國藝會堅持理念逆勢「介入」,而劇團也回應以更上層樓的強烈企圖心,在這兩個前提下,今天才有我說話的餘地。《聚》、《將》、《玉》的創作班底和方向,從一開始就有亮點,所以,我始終是從「準劇場」戲碼的高度來看這三齣戲的。
 
先說《聚寶盆》。江南富商沈萬三遇上以多疑著稱的平民皇帝朱元璋,人生因而急轉直下,孫富叡的《聚寶盆》從本身有戲劇張力的史實取材,在劇本階段即令人眼前一亮。但我得承認,因為字裡行間的「沈萬三」讓我產生明華園基調的聯結,我一度擔心形式上過於嬉鬧,會掩蓋這個題材和這些人物耐挖掘的質量,就不免可惜了。
 
《聚》在舞台上表現沉穩,孫富叡說故事的才氣,證明是我杞人憂天。尤其是上半場。從有噱頭的「送窮神」習俗開始,兩個白手起家的青年沈萬三和朱重八,從結緣、得寶,到一從軍、一從商分道揚鑣,沒有大起大落,但情節一環一扣地,發展得頗具情味,唱唸亦莊亦諧,還有投射台灣當下價值觀的力道,加上導演稱職的場面調度、身段設計,讓戲的節奏感張弛有致。
 
但下半場沈、朱兩人發跡後,人物刻劃就漸漸落入刻板。編劇讓沈萬三一直在「參悟」聚寶盆的玄機(老實說,道可道、非常道,我一向不偏愛戲裡傳道),所以他的心理轉折,觀眾摸得到,反觀朱重八,從一個帶老弱婦孺逃亡、不忍濫殺無辜的將軍,到後來憑太監幾句話挑撥,便無底線地嫉恨對他多次施恩的結拜兄弟沈萬三,其性情劇變的脈絡就不夠清楚了。而沈、朱兩人在此劇中是緊密對應的「一對」角色,朱不清楚,也會相對地削弱沈無底線地保護朱的說服力。
 
因為中國士農工商的階級排序,正是衍生於中國絕對集權的帝制,沈萬三是元末明初大名鼎鼎的巨富,朱元璋更是誅殺功臣屬一屬二的皇帝,《聚》以這兩個政/商「經典」人物為主角,其實有機會挖入深層的文化命題,寫得更耐人尋味。但孫富叡顯然無意於此。他將兩人的關係單純界定在「兄弟」,但這個倫理角度的脈絡,到下半場兩人轉出君臣關係後,因情何以堪而終致不堪負荷,當然,沈萬三「丑生」的形塑也未能竟全功了。
 
  《將軍寇》和《玉石變》都有「變身(臉)」的關鍵情節,而各有「變」的戲法,至於邏輯通不通,通常觀眾會寬鬆以對,畢竟,舞台容許超現實,尤其是在看所謂的胡撇仔戲。
 
戲的重點是,變身之後呢?以海寇猖獗的明末為背景的《將軍寇》也好,或者「潘玉郎『助』人而意外陷冤獄」的《玉石變》也好,戲終究要落回現實,落回觀眾有跡可循的情理之內。「變身(臉)」茲事體大,可生枝發葉的可能性何其之多,譬如身心靈轉換後的自我衝突,與敵人、愛人共處的愛恨情仇,或者如《玉》有意引申的「何謂正義」,這些角度都有機會闢出人性的蹊徑。但顯然為了發揚春美、秀琴這兩劇團的強項,兩位編劇不約而同地,選擇了為當家生旦量身打造兒女情長。
 
趙雪君深諳戲曲的抒情美學,《將軍寇》在角色傾心自訴的重要時刻,有極細致的揣摩力道,例如她寫變身後的白行良在房內試探久遭冷落的木蓮的那場戲,在郭春美的詮釋下,極為生動,「我愛的人不愛我,我不愛的人卻愛上我」的現代感,撲面而來,很能引人共鳴。
 
但也有令人困惑的地方。白行良變身的動機,於私是為父報仇,於公乃為盡忠保國,可惜,此一信誓旦旦的初衷,尚未開展,即深陷「衛楚雲與木蓮、郭萍兒的三角戀愛」的糾葛裡,等到偶然解開父親死因,一轉回家國大義,白行良宣稱自己「殺人如麻,不仁不義」,悔恨之切,竟必得讓明營將士「誤」殺自己,絕決至此,連愛戀一夜的木蓮都無力挽回。這種曲折和結局,恐怕也會讓入戲甚深的觀眾扼腕。
 
  「談情說愛」的確是戰場,編劇在普遍不相信愛情的時代寫兒女情長而要說服人,對自己是很大的挑戰;這種說服力,未必來自重墨或「重鹹」,而更需要有創意的切入點,和從人物性格走出來的情節。《玉石變》對感情戲著墨甚多,但我真正想擊掌叫「讚」的,卻是潘玉郎在獄中與無疾老人交心的那一場,無疾老人這個人物塑造得極有型,張秀琴飾演的潘玉郎,在此也格外有神。
 
為以演民戲為常態的外台劇團編劇,要兼顧的「非藝術」條件可能不少。例如,平日同舟共濟的眾團員都想上台,甚至都有足以被看見的戲份。對重章法結構的新編戲來說,台上出現的每一個人所說的每一句話都會釋放「有意義」的訊息,若不經意,勉強讓人人有戲,很容易說者無心、聽(觀)者有意,一晚下來,因為主題渙散了,落得整體沒戲。

  此外,《聚寶盆》、《將軍寇》、《玉石變》的演出,讓我見識到大家「拼性命唱整晚」的驚人意志力,猜想,這麼唱,是為了保持開放性空間的熱度,拉住容易漫遊的外台觀眾注意力吧。唱,是戲曲的特長,挾帶著文武場齊鳴,能量特強,一唱就會撩撥起觀者的感性,所以通常是「唸白不足而後唱」,一字一句唱在節骨眼上,才能累積戲劇的張力,勾勒出冷熱曲線。唱詞要寫到情感飽滿,其實是需要前有情節鋪墊的,少了這一層,又要多多益善(歌仔戲的唱詞句句押韻,實實難為啊),再厲害的編劇,唱詞都會越寫越華而不實,表面上「大碗又滿垠」,最後卻把戲給唱平了。

(本文作者為中國文化大學藝研所兼任專技副教授、戲曲編劇) 



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5 則迴響於《群英論戲之一:《聚寶盆》、《將軍寇》、《玉石變》編劇評述

  1. (原來版主現在在站上
    上一篇排板還是怪怪的,
    麻煩版主把它砍掉好了..謝謝版主~~)
    施老師一番話,確實讓我們觀眾學習了很多。
    老師提到一個重要的問題點,在”內台”看戲與在”外台”看戲
    不同的現實條件。特別是對於內台的”愛計較”的觀眾來說,要
    吸引住觀眾的焦點,讓劇能繼續在台上表演,劇情編排內部的脈
    絡合理性,已經是”基本標準”。老師這樣的指出來,覺得很厲
    害的是,並不只是以有無合乎劇本因果關係邏輯,作為”美學評
    判”標準的立場上,而是給劇團們的提醒是,有能耐抓住”外台
    觀眾”目光的劇團,應也有同樣的調適能力,維持觀眾專注於舞
    台上的表演。

    老師另外提了一個點,關於唱很容易撩撥觀眾感性的這部份,我
    自己解讀的意思是,老師認為要注意的部份是,”唱”是怎麼被
    安排在劇的表演之中,如何不只是為了唱而唱,它是與劇的表
    演、效果緊密結合的。而由於唱或演奏,很容易就讓觀眾”陶陶
    然”,甚至離開劇本身,最後只留下聽得很爽,但不知在看什
    麼的感受。想到的一點是,關於唱,或許它不只具有念白不足
    而後唱的功能,被安排在劇中,若”到位”的話,或許它同時有
    製造出多重人物心理狀態與身體、或外在環境氛圍互動、落差(如
    將軍寇變身後,有一部份的唱,就有做出這效果),或”非”劇場
    上現實空間的氣氛營造,而這些也都是包含在劇的編排之中的?

  2. 很佩服這些學者們的看法,畢竟叫我寫,我也寫不出來,
    但是,對於最後一段寫的:唸白不足而後唱…把戲唱平
    了..這部份我就無法理解了,還是我對這段話有所誤
    解???畢竟學者說的話,比較文言,或許不是我想的那
    種意思啦..

    我喜歡看歌仔戲,就是因為愛聽歌仔戲的曲調,這是歌仔
    戲跟古裝劇最大的區別,整齣戲豐富的歌仔曲調讓我覺得
    好滿足,好滿足哦!看完忍不住讚嘆地說了一句:這才是
    歌仔戲啊!

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