Local is Global,俗到極致便是美! 王榮裕vs.蘇通達

文/廖俊逞     
 
對談時間:三月十五日
對談地點:淡水.小畢的故事 懷舊餐室
對談主持:廖俊逞
記錄整理:黃琬棋

二○○八年初,台灣平面設計大師蕭青陽,以《我身騎白馬》專輯封面設計,二度入圍第五十屆葛萊美獎,正當所有光環都圍繞著蕭青陽,「蘇通達」這個名不見經傳的音樂創作者,也隨著這張電音混歌仔戲的專輯,在網路引起熱烈討論。
這位蕭青陽口中的天才,熟識他的人暱稱他為「阿打」,來自高雄,出身古典音樂家庭,從小被逼著學鋼琴、小提琴。就跟古今中外音樂天才一樣,天賦異稟的才子,總是不被主流教育所接受,他的求學歷程,幾乎是在放牛班、扣考與補考之間渡過,最後才在美國柏克萊音樂學院重拾對音樂的熱情。夢想讓全世界聽見台灣音樂的他,理想遠大的第一步,就是從傳統找素材,讓土生土長的歌仔戲與爵士、拉丁成為全新的混血音樂品種,讓local的歌仔戲更靠近global的市場一點。

同樣的,台灣演劇界只此一家,別無分號,堪稱是「台客文化」第一品牌的金枝演社,人稱「二哥」的藝術總監王榮裕在西方劇場表演體系中,踏上了自我溯源的路,找回小時候打心底排斥的歌仔戲,從這樣一個台灣土生土長、孕育出來的劇種汲取養分,發展出兼具通俗與精緻的劇場表演風格。他說,「台」是一種通俗文化的力量,俗到極致便是美!

一個從小接受西方音樂洗禮,一個是道地在戲棚下長大的囝子,兩者卻不約而同從台灣底層文化的生命力中找到創作的能量,從台灣庶民娛樂中找到發光發熱的舞台。透過蘇通達與王榮裕的對談,我們發現「Local is Global」原來不是句口號,而是全球化浪潮下異軍突起的藍海。
 
金枝演社《山海經》
4/17~20  20:00  淡水滬尾砲台
4/24~27  20:00  淡水滬尾砲台
INFO  02-26237080
 
 
人物小檔案
王榮裕
▲1960年出生於台中歌仔戲班世家,母親謝月霞歷任數個中北部劇團當家小生。
▲1988年,加入蘭陵劇坊,同年進入「優劇場」,學習葛羅托斯基身體訓練的表演方法,廣泛參與和學習台灣民間廟會儀式、陣頭小戲與原住民祭儀。1991-1992年間擔任優劇場訓練指導。1994年應雲門舞集之邀,擔任《流浪者之歌》客席表演者,飾演和尚一角,迄今巡迴世界各國百餘場。
▲1993年創立金枝演社,擔任藝術總監及編導。編導的作品包括有:《浮浪貢開花PART2》、《浮浪貢開花》、《祭特洛伊》、《玉梅與天來》、《羅密歐與茱麗葉》、《觀音山恩仇記》、《可愛冤仇人》、《群蝶》、《古國之神─祭特洛伊》、《胡撇仔戲─台灣女俠白小蘭》、《潦過濁水溪》、《停頓》等。
 
蘇通達
▲      美國柏克萊音樂學院畢業,主修編曲。
▲      曾發表網路惡搞歌曲《趕羚羊》,引發網友熱烈討論。
▲      2007年初,獨資出版首張創作專輯《我身騎白馬》,入圍第五十屆葛萊美最佳封面設計。
 

問:談談成長背景對你們日後創作的影響?

王榮裕(以下簡稱王):
我媽媽是唱歌仔戲的,但我小時候對歌仔戲一直有抗拒的心理。因為我們是台中人,媽媽一年到頭都在台北作戲,所以感覺歌仔戲是拆散我們的因素,再加上那個年代,我們被教育歌仔戲是「沒有水準」、「不入流」的,所以我很排斥歌仔戲。雖然內心拒絕它,但是從囝仔時代就開始看歌仔戲,如果遇上寒暑假,媽媽都會從台中把我們帶上台北。當時正好是歌仔戲的黃金時期,一個月三十天,有三十一天在演出,所以小時候就生活在戲棚下,一直在看戲,好的戲也看,壞的戲也看,漸漸地耳濡目染,那些東西最後都進到血液裡。

蘇通達(以下簡稱蘇):
我四歲開始學音樂,因為我媽是鋼琴老師,鋼琴老師的小孩不會彈鋼琴會被笑,所以我媽算是死要面子,逼著我彈。那時候還蠻痛恨鋼琴的,因為我媽是一個很兇悍的老師,打太兇了,每一個來我家上課的學生都是哭著離開。其他小朋友一個禮拜上一次,但是我每天都待在這裡欸,一練琴就被打,說實在的那時候還小,差不多才四、五歲,每天就要練半小時,小朋友就是坐不住嘛,有時候一個音彈錯,我媽耳朵很敏銳,本來在廚房切菜,就會從廚房衝到琴房來,給我一巴掌啪下去。所以到後來,對彈鋼琴就很排斥,有一搭沒一搭的,我媽大概也放棄了,我不愛練,她自己也忙著教學生,隨便我。

後來真正比較想練的原因是,我發現自己對讀書「更沒天份」,國中成績真是爛到不行,一直吊車尾,被分發到放牛班,全班都是「日迌仔」。升上高中才發覺這樣不行,又不會讀書,又沒有一技之長,心想那時候看人家教鋼琴一個月收入就有十幾萬,搞音樂做唱片也很風光,隨便賣都有幾十萬張、百萬張,蠻好賺的,所以決定要好好練琴,朝這個方向走,但沒有想到唱片市場現在這麼不景氣,哈哈!


王:
我母親剛好相反,她栽培你讀書、賺錢、要你成家立業,盡量不讓我們去接觸歌仔戲,希望我們不要碰,因為做戲很艱苦!我以前都說我沒有家庭背景,後來我才知道我的家庭背景最好,因為我媽媽在做歌仔戲。
 

問:走入劇場以及音樂創作之前,你們都曾有段年少輕狂的日子?

王:
我的人生分三個階段。當兵前我的職業是流氓,就是「日迌仔」。因為從小在歌仔戲班長大,又是在中部,都是底層社會,家裡又是開賭場,不是開一桌,而是好幾張桌子,聚賭「十三張」、「麻將」那種。在這種環境下生活,常常看到我表哥在巷口跟人家互砍,所以當兵前,我也開始發展「流氓事業」,但是做的不成功啦!當流氓也不容易欸,至少三個條件要具備一種:要不是家裡很有錢,養得起小弟;要不就是跟對大哥,如果你跟到陳啟禮,那你就不得了;要不就是你就很兇悍,敢出去跟人家打打殺殺。我既不兇悍、又怕死、家裡又沒錢,最主要跟錯大哥,三項都沒有,只好看破了!
當兵退伍後,我媽怕我又去幹壞事,就找人介紹我去電腦公司,那是民國七十二年,電腦還尚未普及,我可說是「科技新貴」呢!剛進去從「顧機房」開始,做operation,因為顧機房很閒,所以經理常會丟原文書、原文menu給我看,沒事幹我就每一個字都查英文,後來竟都看懂了!從維修、幫人家服務,慢慢變成工程師,系統軟體部小組長,底下管了五、六個科班出身的。一直到辭職,大概是民國七十九年,薪水差不多四萬多塊,算是高薪階級,結果離開電腦公司,進到劇場,薪水就從四萬變六千,哈哈!不過那個時候,我是想說玩個幾年,因為身上還存了二、三十萬,如果花掉,就好好回去工作、賺錢、生小孩,結果辭職以後就海闊天空任我遨遊,不想回去了,哈哈!

蘇:
我讀書的時候成績超爛,比放牛班裡的混混還要爛,幾乎學科都是在扣考與補考的及格邊緣;大家對我的印象就是,一個低能的爛學生每天提著一把小提琴,去放牛班上課。國中畢業後,為了讓自己喘口氣,決定去念跟音樂無關的東西,因為對畫圖有興趣,就跑去讀中華藝校美術科。不過因為那時候畫圖很窮,看每個老師都苦哈哈,我又很搞怪,跑去學雕塑,雕塑學得不錯,老師都很看好我,但雕塑那時候真的是完全沒市場,一輩子可能都賣不出一個作品。

高二時,學校要組合唱團,同學中會彈琴的沒幾個,而可以把樂譜隨便翻開就彈得好的,也只有我。順理成章就成了合唱團的鋼琴伴奏。合唱團的指導老師剛從羅馬回來,學的是聲樂,合唱團需要男高音,但是沒有人知道男高音怎麼唱。老師找學生來試唱,輪到我,一開口就讓老師驚豔,跑去跟學校報告,有一名天賦異稟的男高音即將誕生,請學校支持他培育這個學生,他有把握讓這個學生保送進大學。就這樣,我操行根本不及格、而訓導主任也非常不情願的狀況下,成了學校重點培育的聲樂學生,並且也真的通過保送考試,進入文化大學國樂系。

大學頭一年,我還是沒什麼生活目標,忙著跟不同的女朋友廝混、忙著翹課、忙著摸魚睡覺。所以好不容易保送進大學,撐過大一卻沒撐過大二,不是被扣考就是直接被當掉,補考當天更直接在老師面前呼呼大睡。轉學考也睡過頭,遲到考場還忘了帶准考證。大學被二一,轉學考又沒趕上,大學沒唸完就回高雄老家,當兵去了。退伍之後,我發現自己還是熱愛音樂,於是決定把自己放逐到美國。


王:
現在來想想以前的那種日子,第一階段經營「流氓事業」;第二階段搖身一變成為中產階級,上班打領帶,穿得人模人樣;到後來從事藝術工作,都很不一樣。過程非常戲劇性,也是很好的人生體驗,如果說我的作品中有一種特質,呈現出另一種味道,是其他導演或藝術創作者沒有的,或許跟我的生命經驗很有關係。

蘇:
我常開玩笑說,以前覺得學雕塑沒前途,沒想到現在每個捷運站都有大雕塑,一個都要八、九百萬,想起來,選擇音樂這條路真是錯誤!其實心裡一直反反覆覆,雖然說現在自己的收入比一般上班族來得好,但是人生就是不斷在做選擇,當你做了一個決定,就像很多岔路你選擇其中一條,就要不斷走下去,因為繞回頭,再重新出發,青春只會越來越少。
 

問:你們所接觸的劇場或音樂,都是屬於西方體系的,為何後來會選擇以發源自本土的歌仔戲,作為創作的養分?

蘇:
我家是西式教育,小時候我不會講台語,直到去台南讀國中,那邊全都說台語,因為要融入那個圈子,才不會被欺負,所以從三字經開始學。基本上,我對台語文化沒有那麼深入的接觸,連聽都有問題,小時候當然有跟長輩一起看歌仔戲,但一定要看字幕,不然聽不懂。對我影響比較深刻的反而是到國外去,因為跟不同國家、文化的人相處,他們都知道自己的根在哪裡,譬如我碰到很多南美洲、巴西、拉丁的同學,他們創作中運用的音樂元素,一定會加入自己的東西。

包括日本,他們的音樂算是從中國流傳的一些樂器、樂理發展出來的,他們也認為那是他們自己的東西,並不是說是音樂形式上的表現,而是打從心裡面的認同感,我覺得那蠻重要的,這開始讓我去尋找「自己的根」。在國外常遇到別人問我:「你們台灣的音樂有什麼東西?」我都會呆住,因為我沒有辦法很清楚地解釋,想來想去,「胡琴」是大陸的,「古箏」是大陸的,「五聲音階」也是大陸的,所以其實那時候我一直無法定位。出了國,遠離家鄉,你反而會開始去思考:「我們的文化是什麼?」


王:
在劇場所受的薰陶跟學習過程來說,當然我是從西方開始的。我跟「優劇場」的劉靜敏和陳偉誠學,他們從美國帶回來「葛羅托斯基」系統,我在這套體系裡面學到一個很重要的觀念叫「自我溯源」、「你的根在哪裡?」就像阿打說他在國外遇到認同問題,我是在台灣就碰到這個問題。劇場訓練顛覆掉很多從前我們所接受的價值觀跟人生觀,讓我們開始去面對一種自我探尋,尤其在「金枝演社」,自己開始創作的時候,這條自我探尋的路特別明顯。

對我而言,藝術創作者會在「自我探尋」的路上,尋求一種「社會關懷」,兩者同時並進。在「自我追尋」的路上,我嘗試過很多種可能,第一個我先找到歌仔戲,我媽媽的那個東西,我開始認同歌仔戲,我感覺我媽媽真的是國寶,她真的是很會演。她對戲劇的態度和敬業,也是我另外一種學習。我重新看見歌仔戲真的是一種台灣土生土長、孕育出來的一個劇種。所以我從事戲劇工作,把這個東西拿進來,當做創作很重要的養分。

 

問:二哥十五年前成立「金枝演社」、阿打獨資出版《我身騎白馬》這張電音歌仔戲專輯,是你們人生一個很重要的階段,也需要很大的勇氣,這一路走來的心路歷程為何?

王:
一開始比較沒想那麼多,創團只是想演戲,演好戲給觀眾看而已,沒有什麼偉大理想,只是隱約感覺做事就應該要要求,結果現在看回頭看以前的資料,就覺得留下很不錯的資產。金枝成立十五年了,已經有十二個領薪水的專職行政和演員,過程中,我學到一件很重要的事情就是「感激」,當你很認真在做一件事情,所有人會來幫助你,有錢的人出錢,沒錢的人擔人情。

我以前不懂感激,因為想說自己這麼努力,很多事情變得理所當然,但是不是欸,沒有那些演員,沒有那些技術人員、那些觀眾、支持你的師長、朋友、企業家,根本就不可能成就這件事。所以逐漸感覺,社會對你有期許、給你資源,你也得肩負起社會責任。像我以前穿衣服都以邋遢為志,現在就要穿得像一個藝術家的樣子,因為這個社會太需要藝術家了,在台灣能吸收到的藝術養分實在太少了!


蘇:
真的是這樣,所有人都會跳出來幫忙!回國後,在親戚資助下,我在高雄開了一間錄音室,《我身騎白馬》就是創業之作。在對歌仔戲毫無概念的狀況下,我硬著頭皮去找南部名聲響噹噹的「春美歌劇團」當家小生郭春美,與小旦王雅鈴進錄音室錄唱。我們根本素不相識,第一次見面後,春美根本還不知道那會是什麼樣的一張專輯,甚至連價錢都沒談就豪爽地答應了,到現在都還沒跟我要錢,還幫我好多忙,因為我沒有把連絡電話在網路上面,所以大家都直接找她,她還變成我的接線生,每次打給我就說:「誰要來採訪、要不要接受採訪?」

連因為這張專輯封面設計再度入圍葛萊美獎的蕭青陽,也都是透過朋友「恆春兮」的介紹,輾轉透過電話認識。那時候我已經考慮到,現代人已經不願意花錢買「音樂」,我要讓人家掏出錢來,包裝很重要,讓大家買「設計」,所以就找了蕭青陽。他也很挑,一大堆人排隊搶著要跟他合作,但他不是什麼案子都接。所以那時候他就說:「先拿來聽聽看!」一聽之後也很爽快說:「好啊!」有一次,我到他家找他吃飯,他說:「阿打,這張我們報『葛萊美』好不好?」我就說:「當然報『葛萊美』啊,不然報『奧斯卡』嗎?哈哈!」
 

問:你們創作時會考慮到市場性的問題嗎?

蘇:
當然啊,不能自己做爽的嘛!對一個藝術工作者來講,別人願意掏錢出來買你的作品,才是一個最高的讚美,光是叫好不叫座,感覺還是差一點。我不希望離市場的耳朵太遠,要融合很簡單,問題是好不好聽、大家會不會接受,我覺得這蠻重要的。這幾年有些比較新的音樂類型出現,比如那首結合台灣原住民音樂的奧運主題曲,對我影響蠻大的,所以我大概朝那個方向走去,就是一個比較世界性的東西,考慮的不只是台灣人,甚至是西方人,他們想聽的什麼樣的音樂?

王:前幾天,為我們新戲編劇的台語詩人王文德,突然有感而發對我說:「他發覺『金枝演社』是全世界現代劇場演台語劇第一把交椅!」我說:「是這樣嗎?因為沒有第二、第三嗎?!」劇團副導演就說:「對啊,這就是我們的藍海策略啊!」我做戲會思考市場的問題,但市場不是說只是票房而已,我思考的反而是「這齣戲的觀眾是誰?」、「觀眾是什麼樣的類型?」《台灣女俠白小蘭》是戶外演出,一台卡車停在路邊演,面對非劇場觀眾,到底要演什麼給他們看?我回頭找我媽媽以前演歌仔戲的「胡撇仔戲」,「落地掃」的形式,用很有親和力的台語演出,觀眾一看都喜歡得不得了,後來就變成我們劇團的招牌。

我很愛用台語,我覺得台語好美,因為我母親做歌仔戲,用台語養活了我們四個兄弟姐妹,四個都沒變壞,我覺得這個很偉大!金枝的作品向來用台語演出,雖然你使用這種語言有某種局限在,這我不擔心。我記得一九九五年的時候,林懷民老師找了一筆獎學金讓我在巴黎待三個月,有一次,我去看「陽光劇團」演莫里哀的《偽善者》,劇本我沒看過,演出又講法語,但三個小時的演出,我該笑的地方,笑的比他們還大聲,雖然我聽不懂他們在講什麼。看完戲我就有種「戲劇當如是也!」的感觸,語言很重要,但語言不是唯一演戲者跟觀眾溝通的東西。

有一年,我就真的遇到這樣的挑戰,《可愛冤仇人》受邀到北京演出,有朋友提醒我說:「北京的觀眾很挑剔,他們看戲是很刁的,假如他們看不懂或不喜歡,馬上會把你喝倒彩,把你噓下台。」當時我聽了很緊張,但又覺得打字幕會干擾看戲,所以只在開場前有些簡單的字幕交代劇情。演出時,北京觀眾居然笑得花枝亂顫,我前面坐一個女的,中場休息時,她有個朋友遲到入場,她就說:「來啊,快來啊,我快笑噴了!」哇,那好傳神喔,我就覺得這齣戲成功了!

 

問:這幾年台灣掀起一股「台客文化」熱潮,金枝也曾號稱自己是「雅台客」,你們怎麼看這股風潮?

王:
我覺得「台」不是一種族群區隔,而是一種常民文化的象徵。我一直在說:「俗到極致便是美!」就是說一個國家、地區的文化一定要有它「俗」的東西在,所謂精緻的,金字塔頂端的那些創作,也一定要隨時回來檢視庶民生活長年累積的傳統,才會有力量。在台灣,有個危機就是「民間文化」不斷在消失,不知道要往哪裡去,以前還有一些餐廳秀,歌仔戲、布袋戲,很蓬勃的能量在,我們隨時要找都有,但是現在它沒了。「通俗文化」是一種很重要的文化基礎,你不能拋棄它。

蘇:
以前我會覺得台灣是一個比較沒有自己文化的一個國家,早一點的時候我們受中國文化的影響,之後受到日本文化的殖民,後來這幾十年又受到西洋文化的衝擊,幾乎都是別人的文化,是移植的。所以當我回台灣的時候,有一個「台客文化」出來,我還蠻開心的,因為它代表了台灣的生命力、一種表現自我的方式,至少我們有一個方向可以好好去走。

王:
如果真有「台客文化」,反而要發揚光大它,因為那是一個特色,這是別的國家、文化所無法取代你的。所以假如你有特色,再從這裡去找到定位跟精緻的可能,那所有人都無法把你打敗。但是如果你連這個價值認同都沒有、或不清楚的話,就會很容易受別人文化影響,生存的立基就會很薄弱。所以不管台客文化如何,比較重要的還是自我認同要先建立,我覺得台灣應該慢慢進入這個階段。
 
【本文獲作者同意,轉載自PAR表演藝術雜誌 2008年4月號。訂閱PAR表演藝術電子版】 
 

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