群英論戲之二:竟有一抹最In的現代風味!(導演篇)

文 / 傅裕惠

若非戲迷,絕對無法表述自己在台下親炙歌仔戲小生一顰一笑的興奮與感動!相較於筆者過去的野台看戲經驗,國藝會這次主辦的第四屆「歌仔戲製作及演出」專案呈現,不僅整體水準整齊、劇作結構完整,每場製作連前台規劃與觀眾互動都各具特色。最值得一提的是,這些劇作主題不再以怪力亂神或是歷史節義為訴求,反倒以主角內在的刻劃與發現為高潮;外在環境(包括社會與人際關係)影響了主角的認同與選擇,似乎反映了這幾位創作者對生活與人性的關照較為踏實,也脫離了過去野台戲那種天馬行空般的離奇想像。

 也許不以娛樂觀眾為主要目的,各團演出均以不同手法來塑造更具體的角色。雖然一心歌劇團的「聚寶盆」、春美歌劇團的「七重轉魂丹」和秀琴歌劇團的「無疾老人」,都是改變主角選擇(或說戲劇情節)的變因,然而相較各團「執行」這些戲劇效果的手法,筆者一方面肯定各團以當下有限的製作規模和經費努力呈現──雖然忠實的戲迷根本不在乎這種細節問題,一方面卻對一心歌劇團幾乎「輕描淡寫」的處理方式印象深刻。

在一心歌劇團的這齣戲裡,所謂的「聚寶盆」,僅僅是象徵,不像春美或秀琴歌劇團,主角均有所謂的變身過程;編導創作群挪移京劇「十三響」的身段與兒童遊戲「一、二、三木頭人」的肢體設計,融合了街舞節奏和採用雙簧默劇等手法,建立了主角沈萬三親和的性格,提供了觀眾對於街頭人物(浮浪貢)的浪漫想像。此外,更直接採用(模仿)知名便利超商的電視公仔廣告,炒熱了〈搖錢樹〉這首曲子的「互動」性──顯現該團吸引年輕族群的強烈企圖心,而觀眾在這樣的互動基礎下,似乎更能接受劇情的邏輯和條件。而在丑角(配角)蘇炳找沈萬三做生意的那一場,導演設計了一段隨從跟著搬椅子的肢體設計,頗有義大利即興肢體表演的現代劇場風味;身段設計的靈活,筆者相當喜歡,也更期待看到野台戲「抄襲轉化」的活力。

 在春美與秀琴歌劇團的演出中,筆者領略到小生出場的驚人魅力;主角郭春美的表演與唱腔,區隔了前後兩個角色衛楚雲與白行良,透過導演張旭南的場面處理與身段設計,使得觀眾情不自禁地在「夫妻閨房」那一場,為小生、小旦的親密相擁喝采鼓掌,又為最後主角墜崖落海的想像場面而落淚感傷。相較之下,也許是基於傳承父親遺願的行動主題,《將軍寇》的表演設計較傾向京劇身段的典雅;一場官寇之間的「潛水」戰鬥與男女定情、劍舞雙刀的動作設計,都有編舞的風格,這令筆者好奇當前與未來歌仔戲身段程式的侷限與可能。

「秀琴」的觀眾炒熱了整場氣氛;編導似乎清楚地選擇呈現演員本身的唱功和表演,沒有特意去表現身段程式的設計性(抑或筆者駑鈍不識),整齣戲的高潮起伏,幾乎在音樂設計的處理下,緊密結合。例如一開場,在兩位丑角與老旦出場之後,引導主角出場的音樂編排(流水)和(七字搖板),節奏相當漂亮!又有如豔紅因妒忌慧娘而唱的(七里坡);又或是凸顯三角關係三重唱的(七字仔)與(望月詞),而接續該場之後,主角掙扎於潘玉郎與石中天兩個身分之間所續唱的(望月詞)等等,音樂表現適時地凸顯了全劇戲劇性,也掌控了全劇的節奏。

 不過,筆者認為,《玉石變》中有幾處場景特別具有媒體視覺邏輯的特色(如攝影鏡頭般直接呈現演員或環境的狀態,不強調劇場空間內肢體表演的戲劇化),當然最明顯的莫過於多媒體投影的使用;例如最後一場,在無疾老人的「發功」之下,似乎解除了主角潘/石無法卸除面具的危機,而面具的圖像就飄浮在大幕的投影視覺裡。對於筆者而言,這樣的「框架」畫面,強烈地訴求了「面具」這個符號,也讓這齣戲更具有現代意義,甚至帶有現代歌劇般的詮釋美感(由實相轉形而上的符號解讀)。此外諸如上述演唱〈七里坡〉的那場,演員張秀琴左擁豔紅、右抱慧娘的那個令多少戲迷豔羨的畫面;或是最後主角深陷自我掙扎,以舞劍發洩情緒後又割手自殘的場景,幾乎都相當「寫實」,可謂接近電視歌仔戲般的呈現。

 從三齣戲來看,均有多層次詮釋的場景與跨行當表演的特色,特別是生行跨丑,以及丑角亦正亦邪的表演,例如秀琴歌劇團《玉石變》中的那對縣太爺與師爺。這幾齣戲的丑角(或說三花),個性與立場都變得有點複雜;有時並非完全善良,也不像現代默劇或肢體表演,處於中性;有時又像是為觀眾解釋劇情,當然也不盡是反派而已。這種混雜的立場,是為了凸顯人性難測?反映現實?還是凸顯演員表演?為了精簡人事?或是這樣呈現,較能獲取觀眾認同?又或者我們並不希望觀眾真的覺得世上真的有壞人?或也不想簡單地化約善良與邪惡?

然行文至此,筆者必須為編導創作群在題材上的嘗試,予以喝采與鼓勵。《聚寶盆》的戲劇情節涉及曖昧的政治互動生態,最後以「珍惜兄弟情,聚寶盆中生」為生命訴求,用「烏盆當頭棒喝」的戲劇動作完結這齣戲的創意更是相當微妙;胡琴師父跟主角沈萬三那猶如完成功德般的走位呼應,堪稱是形而上的創作概念,直指當下、現代,訴求觀眾對這個戲劇動作的詮釋。《將軍寇》讓主角的奇遇/情愛,和國家大事糾結,角色犧牲所成全的大局(父親理想的烏托邦),似乎也是野台戲少見的主題。《玉石變》以公堂審判為始,亦以公堂審判為結;在有限的篇幅內,數度翻轉情節變化(例如慧娘表白不愛潘、石表示自己殺死了潘,又石表示自己就是潘等等),挑戰著野台觀眾對訴求主題的理解力,整齣戲從一個社會案件,轉化為主角自我認同的掙扎。若從策展的角度來評斷,這三齣戲幾乎呈現了當代性的整體創意,又跨出了野台戲演出規模的另一大步。


(本文作者現職為臺大戲劇系兼任講師、劇場導演



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群英論戲之一:《聚寶盆》、《將軍寇》、《玉石變》編劇評述

文 / 施如芳

「這齣戲要在外台發表、演出,編劇、導演是否針對這點而有特別的設計?」《聚寶盆》、《將軍寇》、《玉石變》在國藝會闖關的過程中,有評審這樣問道。而我心裡「藏」有一問,恰恰好是從相反角度看過來的。

 
編劇就是說故事,而故事只有分說得好或不好、吸引不吸引人,沒有分是在外台/內台演出。一齣戲,劇本寫到位了,不管在哪兒演,都抓得住觀眾的心。一般而言,抓得住劇場觀眾的歌仔戲,搬到外台演出時,照樣有觀眾緣;反之,在外台「說戲」的環境練就的戲,面對相對冷靜、「愛計較」的劇場觀眾時,往常「說了算」的無厘頭,有時會變得有點尷尬,倘若尷尬到有礙於情節走向、人物性格的邏輯,這種「心裡過不去」的地方多幾個,編劇的魅力就散了。
 
  民戲的生態隨社會變遷歷經滄桑,但在觀演的供需上,始終有一套自圓自足的遊戲規則。歷屆入選的歌仔戲劇團,在日常「民戲」的版圖上,都擁有飽實的戲路和死忠的觀眾,演起不用劇本的「活戲」,收放自在,當家生旦以筆墨難以形容的電力橫掃全場,戲迷愛得情真意切。我親眼所見、親身所感,《聚》、《將》、《玉》南中北三地接連著發表,每個場子怎麼演怎麼鬧熱,台下的觀眾近著身、貼著心看戲,對擺出這場盛宴的主辦單位,以及幕前幕後兢兢業業、全心全意的呈現,除了惜情、感心,便別無所求了——劇本編得好不好?根本不必我這樣的非典型觀眾來置評。
 
多年來,國藝會堅持理念逆勢「介入」,而劇團也回應以更上層樓的強烈企圖心,在這兩個前提下,今天才有我說話的餘地。《聚》、《將》、《玉》的創作班底和方向,從一開始就有亮點,所以,我始終是從「準劇場」戲碼的高度來看這三齣戲的。
 
先說《聚寶盆》。江南富商沈萬三遇上以多疑著稱的平民皇帝朱元璋,人生因而急轉直下,孫富叡的《聚寶盆》從本身有戲劇張力的史實取材,在劇本階段即令人眼前一亮。但我得承認,因為字裡行間的「沈萬三」讓我產生明華園基調的聯結,我一度擔心形式上過於嬉鬧,會掩蓋這個題材和這些人物耐挖掘的質量,就不免可惜了。
 
《聚》在舞台上表現沉穩,孫富叡說故事的才氣,證明是我杞人憂天。尤其是上半場。從有噱頭的「送窮神」習俗開始,兩個白手起家的青年沈萬三和朱重八,從結緣、得寶,到一從軍、一從商分道揚鑣,沒有大起大落,但情節一環一扣地,發展得頗具情味,唱唸亦莊亦諧,還有投射台灣當下價值觀的力道,加上導演稱職的場面調度、身段設計,讓戲的節奏感張弛有致。
 
但下半場沈、朱兩人發跡後,人物刻劃就漸漸落入刻板。編劇讓沈萬三一直在「參悟」聚寶盆的玄機(老實說,道可道、非常道,我一向不偏愛戲裡傳道),所以他的心理轉折,觀眾摸得到,反觀朱重八,從一個帶老弱婦孺逃亡、不忍濫殺無辜的將軍,到後來憑太監幾句話挑撥,便無底線地嫉恨對他多次施恩的結拜兄弟沈萬三,其性情劇變的脈絡就不夠清楚了。而沈、朱兩人在此劇中是緊密對應的「一對」角色,朱不清楚,也會相對地削弱沈無底線地保護朱的說服力。
 
因為中國士農工商的階級排序,正是衍生於中國絕對集權的帝制,沈萬三是元末明初大名鼎鼎的巨富,朱元璋更是誅殺功臣屬一屬二的皇帝,《聚》以這兩個政/商「經典」人物為主角,其實有機會挖入深層的文化命題,寫得更耐人尋味。但孫富叡顯然無意於此。他將兩人的關係單純界定在「兄弟」,但這個倫理角度的脈絡,到下半場兩人轉出君臣關係後,因情何以堪而終致不堪負荷,當然,沈萬三「丑生」的形塑也未能竟全功了。
 
  《將軍寇》和《玉石變》都有「變身(臉)」的關鍵情節,而各有「變」的戲法,至於邏輯通不通,通常觀眾會寬鬆以對,畢竟,舞台容許超現實,尤其是在看所謂的胡撇仔戲。
 
戲的重點是,變身之後呢?以海寇猖獗的明末為背景的《將軍寇》也好,或者「潘玉郎『助』人而意外陷冤獄」的《玉石變》也好,戲終究要落回現實,落回觀眾有跡可循的情理之內。「變身(臉)」茲事體大,可生枝發葉的可能性何其之多,譬如身心靈轉換後的自我衝突,與敵人、愛人共處的愛恨情仇,或者如《玉》有意引申的「何謂正義」,這些角度都有機會闢出人性的蹊徑。但顯然為了發揚春美、秀琴這兩劇團的強項,兩位編劇不約而同地,選擇了為當家生旦量身打造兒女情長。
 
趙雪君深諳戲曲的抒情美學,《將軍寇》在角色傾心自訴的重要時刻,有極細致的揣摩力道,例如她寫變身後的白行良在房內試探久遭冷落的木蓮的那場戲,在郭春美的詮釋下,極為生動,「我愛的人不愛我,我不愛的人卻愛上我」的現代感,撲面而來,很能引人共鳴。
 
但也有令人困惑的地方。白行良變身的動機,於私是為父報仇,於公乃為盡忠保國,可惜,此一信誓旦旦的初衷,尚未開展,即深陷「衛楚雲與木蓮、郭萍兒的三角戀愛」的糾葛裡,等到偶然解開父親死因,一轉回家國大義,白行良宣稱自己「殺人如麻,不仁不義」,悔恨之切,竟必得讓明營將士「誤」殺自己,絕決至此,連愛戀一夜的木蓮都無力挽回。這種曲折和結局,恐怕也會讓入戲甚深的觀眾扼腕。
 
  「談情說愛」的確是戰場,編劇在普遍不相信愛情的時代寫兒女情長而要說服人,對自己是很大的挑戰;這種說服力,未必來自重墨或「重鹹」,而更需要有創意的切入點,和從人物性格走出來的情節。《玉石變》對感情戲著墨甚多,但我真正想擊掌叫「讚」的,卻是潘玉郎在獄中與無疾老人交心的那一場,無疾老人這個人物塑造得極有型,張秀琴飾演的潘玉郎,在此也格外有神。
 
為以演民戲為常態的外台劇團編劇,要兼顧的「非藝術」條件可能不少。例如,平日同舟共濟的眾團員都想上台,甚至都有足以被看見的戲份。對重章法結構的新編戲來說,台上出現的每一個人所說的每一句話都會釋放「有意義」的訊息,若不經意,勉強讓人人有戲,很容易說者無心、聽(觀)者有意,一晚下來,因為主題渙散了,落得整體沒戲。

  此外,《聚寶盆》、《將軍寇》、《玉石變》的演出,讓我見識到大家「拼性命唱整晚」的驚人意志力,猜想,這麼唱,是為了保持開放性空間的熱度,拉住容易漫遊的外台觀眾注意力吧。唱,是戲曲的特長,挾帶著文武場齊鳴,能量特強,一唱就會撩撥起觀者的感性,所以通常是「唸白不足而後唱」,一字一句唱在節骨眼上,才能累積戲劇的張力,勾勒出冷熱曲線。唱詞要寫到情感飽滿,其實是需要前有情節鋪墊的,少了這一層,又要多多益善(歌仔戲的唱詞句句押韻,實實難為啊),再厲害的編劇,唱詞都會越寫越華而不實,表面上「大碗又滿垠」,最後卻把戲給唱平了。

(本文作者為中國文化大學藝研所兼任專技副教授、戲曲編劇) 



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國藝會「歌仔戲製作與發表專案」的檢視與省思

撰文 / 蔡欣欣

近年來由國藝會所策劃的「歌仔戲製作及發表專案」,已然成為社會各界眾所矚目的劇壇盛事。劇團奮力出擊舞臺競藝,觀眾蜂擁雲集品賞點評,廟方人聲沸騰香火鼎盛,企業界資助藝文行銷形象等,專案在各方的攜手合作與熱烈參與下,營造了宛若嘉年華會般的熱鬧狂歡,彷彿也點燃了歌仔戲璀璨盛景的美好憧憬。然而在活動結束的繁華過後,或許更值得我們檢視與省思的是這製作專案,究竟對於歌仔戲的創作生態,提供了何種刺激,開展了什麼平台,展現了多少反餽,積累了幾許能量?

依隨著台灣政治、經濟、社會與文化等發展演化的歌仔戲,百餘年來歷經了落地掃、內台、外台、廣播、電影、電視與現代劇場等各種演出場域與播映載體,「與時俱變」出不同的表演型態與多元的演出景觀。而其中被稱為「民戲」的外台歌仔戲,向來就是歌仔戲得以維繫命脈的主要「戲路」所在,根植於廟會神誕與歲時節慶,緊密地融合在庶民生活的社會文化網絡中,在祈神祭祖與酬恩還願的宗教儀典目的外,亦發揮了提供休閒娛樂、凝聚地方情感以及促進社交聯誼等意義功能。

而近年來在官方政策的主導,藝文機構的策劃,古蹟廟宇的轉型以及劇團經營的策略等多重渠道的努力下,外台歌仔戲也積極開闢另類戲路,蛻變出「文化場/公演式」的中、大型外台歌仔戲,比照「現代劇場歌仔戲」的製作流程與舞台設備,有編導演、文武場與舞台美術等專業編制與技術分工,在戲台尺寸的規模、燈光音響的配置、布景道具的陳設以及幻燈字幕的繕打等硬體設備,都較原生態的廟會演出更寬廣齊全,用「互動開放」的觀演空間為號召,以「精緻規範」的劇藝品質為訴求,展現出兼具廟會外台與室內劇場的優勢特質,每每都能吸引眾多民眾扶老攜幼、呼朋引伴前來觀賞。

是以連續舉辦三屆,第四屆也在緊鑼密鼓籌劃中的「歌仔戲製作及發表專案」,其實就是這類外台歌仔戲公演的成功活動範例。只不過「國藝會」更期盼這些製作嚴謹劇藝精良的「中小型廟口歌仔戲」,能夠永續經營回歸到民間的廟會生態,作為「廟會劇場再造工程」與「廟口好戲優質製作」的典範。因此「國藝會」以有別於其他府會單位,或民間機構相關的補助或評獎策略,始終以主動積極的態度加以輔導扶植,帶領著劇團們從參與中學習成長,逐步提升了行政企劃的能力,開啟了在地結盟的通路,奠定了藝術創作的流程以及建立了劇團品牌的形象。

尤其「歌仔戲製作及發表專案」的精神要旨之一,是希望鼓勵劇團整合編導與編曲編腔等創作人才,達到為劇團「量身訂作」劇目的原始構思。由於民間戲班受限於戲金收入與演出場域,因此編、導、編曲以及舞美等本非劇團「常設」的組織編制,所以有的劇團成員「演而優則編/導」雙挑職銜,有的則從業界尋求專業人才參與製作,還有的則從跨領域中尋求新血來「臨時編組」,因而專案促成了創作人才的開發平台,的確為歌仔戲劇壇挖掘出不少專業人才。只是由於出身背景不一,因而彼此之間往往必需經歷「撞擊/磨合」的過程,才能夠在行事風格、審美思維以及合作默契上有所統合。其中有些編導所訴求的藝術思維,甚至與外台觀眾族群的欣賞習慣相互牴觸,而形成了「藝術本位/觀眾品味」的角力抗衡。

由於在台灣的學院教育體制中,並未有對於傳統戲曲編導與音樂人才的養成,所以創作人才的「供需失調」成為普遍存在的問題,是以具有專業素養、知名度高以及作場經驗豐富的老手等成員,經常是炙手可熱的「暢銷品牌」而被劇團爭相競邀,導致製作群「反覆洗牌」的組合現象時有所見。部分劇團經由嘗試摸索,逐漸穩固了製作班底,成為長期的合作伙伴,而型塑出特有的藝術風格,甚至提煉出劇團的品牌形象;不過也有些劇團則面臨著「水土不服」的情況,或延誤製作行程、或影響演出品質、或迷失市場機制。由於外台戲班歷來有著「作活戲」的演出傳統,有些成員常會與規範化、定型化的表演要求形成拉鋸戰;再加上劇團原有民戲戲路的時間切割,使得製作排練時程的規劃與配搭屢屢屢產生變局,凡此都考驗著劇團的應變能力。

綜觀三屆以來的入選團隊,在題材類型與演出形式上各有類屬,或著眼於舊戲整編老戲新詮,如台中「國光歌劇團」的《三國風雲錄之石門八陣圖》、台南「秀琴歌劇團」的《范蠡獻西施》、台北「一心歌劇團」的《戰國風雲——馬陵道》以及南投「明珠女子歌劇團」的《泣血蓮花陳靖姑》等;或自內、外台胡撇子戲劇目取材改編的,如台南「秀琴歌劇團」的《血染情》,以及屏東「明華園天字團」的《鬼菩薩》與《弦月霜天》等;或選擇現代題材全新編撰的,如高雄「春美歌劇團」的《古鏡奇緣》與《青春美夢——張維賢》等,泰半都能貼近劇團的藝術特色與戲路類型而加以設計發揮。

其中素來被視為是歌仔戲「變體」的胡撇子戲,破除了古冊戲才是「正統」的傳統藩籬,也得以被遴選出線。或基於特定時代語境的箝制壓抑,造就些許叛逆性格的胡撇子戲,以其敏銳的商業性格與地道的草根文化,採擷各種時興元素參雜組合,而呈現出饒富「後現代」風格的舞台景觀與劇藝趣味。然相較於廟會民戲「古今拼貼/中外混血」的自由揮灑,「歌仔戲製作與發表專案」中的胡撇子戲劇目,仍保留著流行歌曲的穿插演唱、電子琴等西樂的伴奏,以及現代西服與日本和服的穿著打扮等特色,但更以「劇情戲劇性/演員技藝性」作為演出重心,以「集中敘事/深化主題/強化表演」為改編重點,環繞著衝突性強烈的「復仇/恩報/戀愛」等主題,濃縮集中勾勒在宮廷鬥爭、江湖恩怨、男女情愛、倫理親情等關係網絡中矛盾糾葛的人性,重新修整情節與唱詞念白而加以「定型化」,且搭配設計突出演員唱念作打的表演技藝。

這些經過現代編劇「重新打磨」或「原創新編」的劇作,對於戲劇節奏的掌握、戲劇張力的鋪排、內心情感的傳達以及藝術形象的塑造等方面,都比平常的外台戲碼要求得更為精準講究,因而甚至成為外台戲班登堂入室,進軍「現代劇場」的首選戲齣,如在燈光音效、舞台美術、服飾妝扮、歌舞排場、群眾龍套以及場面調度等環節上,依隨著舞台條件與觀眾層次予以加工調整。這些已然具有一定藝術品質以及製作成本的戲齣,遂逐漸被錘鍊成為劇團的「看家戲」,可以作為「經濟資本」進攻廟會、校園與現代劇場,亦可以轉化為「文化資本」參與各種藝文活動場域,對於劇團的戲路拓展與藝術提升,確實有所相當裨益。

只是我們更深切期許通過「歌仔戲製作及發表專案」洗禮的外台戲班,能夠將這些寶貴的創作思維與製作經驗,「內化」成為一種生命態度、專業精神與藝術觀念,積蓄反饋到平常的外台民戲演出中。如凝鍊劇情與深化人物,唱念到位與作表細緻,規避僅僅只是鋪陳故事,甚至是「虎頭蛇尾」地交代情節,而能夠在關鍵「戲核」處,有更充裕施展表演技藝的空間以「出人出戲」;至於演出動線的規劃,舞台空間的陳設以及檢場上下的進出等,亦能夠調整與要求得更為嚴謹專業些,相信也能夠打造出更多的優質民戲來。

所謂「他山之石可以攻錯」,這些儼然被頒發了「藝術認證」象徵資本的劇團或劇作,倘若能從自身做起,進而發酵催化出一種動力與活力,帶動歌仔戲劇壇在創作生態上,培養專業態度,累積製作經驗,開發創作人才、奠定劇團品牌,興許能夠匯聚眾家之力,讓姹紫嫣紅開遍,綻放更繽紛多姿的創作花朵,為廟會劇場打造更輝煌美好的未來。
 
(本文轉載自2008『國藝會』夏季號,作者為政治大學中國文學系教授)

天后宮前龐客夜

文/丸子(總是四處奔跳看戲)
 
總而言之,我講的是台南安平天后宮前的那種龐客味,不是東京澀谷街頭的破網襪、黑眼圈染髮少女,也不是倫敦那些穿鼻環、掛金屬鍊的尖髮小子。請注意。

安平天后宮的龐客味來自於外台歌仔戲舞台的一瞬間表演,那種具體地將所有舊藝術分際泯滅、破壞又建設之精神,而且若沒有來自各方的觀眾無法完整呈現之。最明顯的就是打頭陣的《玉石變》,沒有人可以明確的說,下面這群人是處於何方何世代:

也沒有人可以清楚界定下面這個同時擁有電子琴、古箏、笛簫、大鼓的是來自哪一種樂團:

但固有定義真的無所謂,因為這群這群老少眼光已經完全被吸住、膠在舞台上。

於是,台南澳熱週末夜晚融化了古今中外東西南北的各家藝術。如同—–容我再次以個人觀點連結—-那些文化研究者賦予龐客的 :龐客深遠的意義,不在於它的驚人外表,而在於它所創造出來的作品,它使用觸目驚心的混雜讓觀眾耳目一新。
換言之,如果你習於溫婉沉靜的古老歷史,對那些不確定的未來一點也不好奇,你無法理解外台戲爆炸又混雜的美感。週末夜的外台戲不給你繁複彎曲的人生哲學,它想要表述的思想簡單又直指人心。三齣戲都提了無常歸真的思想,祈求上天垂憐真心一片,但真心換來卻是枷鎖罪人的委屈,人生繞了好大一圈,還是得回到最初那一點。
這一切看似輕鬆,實則難看破。若非真正實力,怎能輕易打破成規地表達?
人生,太深沉,看得透透的創作者們只想輕點觀眾,希望博觀眾一笑,即泯人生恩仇。《聚寶盆》配合以最佳的幕後技術與設計,盡量不暗場也不浪費時間上下場,節奏迅速明確地呈現散盡千金是滿溢的義無反顧兄弟深情。《玉石變》在多采多姿的音樂中,也有非常乾淨的片刻,柳桃紅安靜地吟吟唱,是啊是啊,菩提本無樹,何苦執著是非。《將軍寇》的男人變心之快狠,更甚於轉魂丹之殺傷力,何必期待天荒地老情悠悠。
所以,你不得不佩服,在天后宮前,在烤魷魚飄香撲鼻的環境裏,這些創作者還能將重要轉折點演得簡單合理,讓那些一邊討論扮演皇帝和富商的演員詩詠詩佩、到底真實生活中誰是姐姐誰是妹妹的觀眾,可以一邊隨著故事發展七上八下起起伏伏,真是已深深勾住四面八方觀眾的心。每個人都可以說出一大串各式觀眾的真情反應。我感到身旁婆婆為《聚寶盆》憨直的沈萬三偷偷拭淚,《玉石變》灑下台的面具惹得沒搶到的小女孩淚眼婆娑,還有即使最遙遠的觀眾在暗場時也不由自主為《將軍寇》的糾結深情用力鼓掌。移魂轉魄的豈止是台上的白行良與衛楚雲?

沒有創作者精益求精的努力,這些觀眾真情難以成花蕊。更深入一點說,如同龐客音樂的發展,詩人設計師中產階級的加入,逐漸改變了龐客生野的街頭氣味。這三團也因為王友輝、趙雪君,學者如汪其楣、蘇桂枝的加入,還有國藝會全力行政協助以及要求下,或多或少改變了輕率的印象,朝向實驗與通俗,亦諧亦莊,它已經不是傳統舊型式,也不是移植歐美日本的鏡框式舞台,而是嶄新的戲劇形式,奠基在外台創作者同時容納百川而又擇善利用的聰慧上。

所以,反過頭說,如果我們的外台戲真只是一場場龐客音樂盛會,就不用再苛求了。演員只要站上舞台,燈光旋轉,頭飾閃亮,華服盛裝,接下來觀眾就毫無所求地將心儀的演員愛進心中,一個相聚的晚上就完成了。非常簡單,非常熱鬧,也非常大無畏。

但可惜世界不是如此簡單,如同各創作者早已看透的。我們的外台終究是一場戲劇演出,再怎麼樣迷煞人的巨星,也需要與堅實的團隊搭配,因為最終所有的觀眾都想要看一場認真無失誤、精準又動人的表演。卡住的景片擋住演員、掉下的燈夾差點砸到文武場、寶劍斷掉、茫然的龍套、刺耳的音響、甚至漂亮服裝其實影響的演員的動作,我們知道很多小細節是迫於現實限制,但卻無法一笑置之,因為不只破壞了戲的流暢,也為光采打了折扣。

當然我不是說沒有例外,在上述許多幸福的瞬間,我們難得的共處在天后宮前,感到有人和自己一樣熱衷於未知,和自己一樣迫切探索,那是人生難得的心動片刻。或許挨著身邊的人、或許踮起腳尖張望、或許就是專心隨著演員歌聲與身形翻飛,我們在一起,一起想看看這回這個團又要告訴我什麼新鮮的故事?變化什麼好看的樣貌?
這樣的一個幸福的瞬間,我期待,就已經要漫成一個夜,一個週末,甚至一整個「好戲開鑼」季節了。
 
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這是又一篇以在地觀點出發的看戲心得短文,不同的視角報導希望提供各位朋友參考。
本文作者疑似具有西拉雅血統的阿丸,為倫敦大學戲劇博士,現任職於成功大學。