文╱鄭秉泓  攝影╱鄭嘉泓

（中篇）

相較於電影基於其高昂攝製成本而無法對於「市場」視若無睹（即使個人化的藝術片仍面臨投資回收的問題），歌仔戲如果單純就傳統文化型態的保存與發揚來看，問題或許比較沒有那麼複雜，除了持續爭取更充足的補助經費（相較於京劇，各類傳統戲劇其實有必要參酌現實情勢衡量出一個讓人心服口服的比例原則）、編列各類目標宗旨不同的創作補助、外台匯演補助或是鄉土文化性質的教育傳承補助之外，最重要的就是期許公部門可以更主動的態度，將傳統戲曲（不只是歌仔戲）的保存與發揚提升到一個符合網路世代Web 2.0甚至是Web 3.0活潑互動的積極模式。以中西合併的《慾望當舖》為例，其歌舞型態令我免不了想起印度寶萊塢的歌舞電影，同樣的五光十色眼花撩亂，同樣的深入淺出正向教化，來自民間、唱白使用白話、曲調採自歌謠小調並配合潮流隨時吸納新樂器與新創編曲的台灣歌仔戲，還真與必歌必舞、至今仍為印度民眾首要娛樂的印度電影有著異曲同工之妙。台灣或許無法如印度那般全民瘋歌舞電影，然而傳統戲劇如何與其他媒介（電影、電視、網路、劇場）結合創作雙贏，以更「無．孔．不．入」的姿態讓閱聽人熟悉它、無法遺忘它、甚至對它產生興趣，考驗著當權者的智慧。

於是，且容我再回到上述所謂「積極模式」，提出幾種質疑與可能性。電視相較於電影，終究有其大眾取向、通俗性格及近用方式，政府有否可能補助有線或是無線台（而不僅是公視、客家電視）製播（而非轉播）傳統戲劇節目？金鐘獎是否有必要重新思索「傳統戲劇節目獎」的給獎宗旨與定義？畢竟如今電視台大多只是在進行傳統戲劇的轉播工作，這樣每年一次將各類轉播節目拿來評比又有什麼意思可言？既然台灣有線電視的高度普及率在備受侷限的法令規章之下，絲毫無法對於台灣的文化提昇做出任何貢獻（強制時段保留或是提撥文化基金之類），那教育部或是文建會有否可能制定獎勵規章，以比稿方式來徵求以國小兒童為主要收視群的傳統戲劇教學節目（當然我們知道「校園教學」已然成為許多職業劇團平日重要收入之一）並補助相關影音出版品公播版的發行、徵求傳統戲劇相關紀錄片及補助與傳統戲劇有關的電視電影及連續劇專案製作（可以是全本正規傳統戲劇，也可以是台前幕後戲中戲、或是描述戲班人生等）、甚至徵求每集安排不同偶像藝人環台挑戰各類傳統戲劇的文教節目、或是徵求以動畫形式來詮釋傳統戲劇……。

歌仔戲在過去半世紀以來數度絕處逢生，如今各劇團也紛紛開始因應網路世代的崛起而進行轉型（e化、文教化）、社群經營兼吸納新血的傳承工作，說起來也算是以另種形式面向持續書寫道地紮根的台灣史。「傳統」可以不是一個包袱，它其實可以成為一種商機、一個噱頭、一個賣點，它絕對有潛力與流行元素合體混搭製造話題形成符碼。當然，這樣的突圍有賴主其事者的遠見與視野，持續的耕耘以及不懈的精神與執著。

在寫實與超現實之間 —— 寫在接連三天的「廟口瘋歌仔」之後（上）
在寫實與超現實之間 —— 寫在接連三天的「廟口瘋歌仔」之後（下）

好戲開鑼特邀高雄在地的影評人、英國萊斯特大學傳播所博士候選人鄭秉泓先生，赴三鳳宮的瘋歌仔現場觀賞本屆專案的三齣創新製作，以他的專業眼光進行觀察並作評論。其評論即日起將於好戲開鑼部落格分上、中、下三篇與諸位朋友分享。
 
文╱鄭秉泓  攝影╱鄭嘉泓

（上篇）

老實說，三鳳宮就在我高中母校附近，但我卻從來沒有實際去到那著名的三鳳宮廣場前參與過任何一場文化或是宗教性相關活動，甚至從來不曉得廟口有那麼多小吃；老實說，歌仔戲一直以來比起布袋戲更擄獲我心，但從小到大我的歌仔戲記憶都僅止於電視螢光幕、或是文化中心、國家劇院之類的專業表演場域，我所知道的歌仔戲明星就是楊麗花、孫翠鳳、唐美雲等天王天后級明星，還真是徹底忽略了歌仔戲緣起於外台、活躍於廟埕此一本色。

從歌仔戲的巨大流變來看台灣過去半世紀以來的社會形態變遷，有時候只覺得無比感傷。歌仔戲由於不敵電視台收視率至上的商業算計而相繼在大銀幕、螢光幕上絕跡，即使是酬神還願之類的慣見宗教性外台演出，如今也逐漸依隨時代潮流而大幅走味。無論早期穿插艷舞表演、粗製濫造降價拼場的惡性競爭、還是因人工昂貴而改以播放DVD形式取代現場演出，甚至世代無法交替的專業斷層……，要想在21世紀的台灣好好欣賞全本精緻的、紮實的、而且是現場演出的歌仔戲，大多時候只能仰賴索價高昂的殿堂級公演。然而，過去「逐戲院而居」的職業性歌仔戲團卻因時勢所趨而紛紛轉往外台發展，必須面臨經費、人力與空間限制以及無登記非專業劇團削價搶生意的連串衝擊，直到上個世紀九十年代本土意識抬頭，在學者呼籲與政府補助之下，外台歌仔戲的價值才有機會被重新定位，各地方政府與文化基金會等開始舉辦各類常態或專案性質的「外台歌仔戲匯演」。

很顯然地，現階段各類型外台歌仔戲匯演的專案補助經費的總和相較於國家對於京劇的資源挹注與重視程度仍是九牛一毛，此外專案補助也免不了面臨輔導年輕世代投入並適應演「活戲」（沒有劇本）的民間職業劇團的難題，如何在民間劇團最寶貴且充滿本土生命力的特性與象徵精緻殿堂藝術的內外台「公演」之間做出一個平衡，以及該如何依循「比例原則」適度並公平地取捨具有代表性的「扶植團隊」等相關論辯。另外延伸出來的討論還包括，全新創作與經典劇目孰輕孰重？明星級的扶植團隊與為了生計流轉巡迴的民間職業劇團又該如何評比？拋開年度匯演不提，大多時候屈就經濟條件而顯粗糙簡陋的外台戲，可以在行政資源適度的協助下進行什麼樣程度的轉型（文化性、教育性、宗教性）？

財團法人國家文化藝術基金會為鼓勵劇團製作並發表優質廟口戲並改善廟會劇場演出品質而辦理的「歌仔戲製作及發表專案」，除了限定必須是新創或改（修）編的「非得獎劇本」，並在第五屆規章中明定至少要有一團為「首度入選」，同時暫停受理已入選三次的「明星級團隊」申請案（可申請觀摩），期望透過這樣的比例原則適時鼓勵具有潛力的新劇團，這回以《慾望當舖》入選的尚和歌仔戲劇團即是新血代表。

尚和歌仔戲劇團1995年成立於高雄，乃是由愛好歌仔戲的在地人士所組成的非職業劇團，以發表創新歌仔戲為主，公演劇目相當多元，除了傳統三國題材的《洛水之秋》之外，還包括標榜台灣在地原汁原味的《聲樓霸市》及架空背景的《流星海王子》、《醜女的婚禮》等。《慾望當舖》取材自馬克．吐溫在1882年發表的歷史幻想名作《乞丐王子》，身兼團長、編劇及主演三職的梁越玲試圖更為深入這則充滿批判性的童話內在核心，並巧妙以新創的慾望當鋪主人「心魔」作為切入點，藉由非常淺顯又充滿娛樂感的大眾語法來重新詮釋「個人有自己該盡的義務與該承擔的責任」這般正向積極的自我認同。《慾望當舖》故事背景看似架空卻又充滿時代感，而從曲調選擇、肢體動作到美術設計皆摻雜些許西式色彩，在類型上應是較為趨近所謂定義上的胡撇仔戲（「胡撇仔」一詞來自日語外來語「オペラ」(opera)，是一種融合新劇、歌舞劇、西樂等的表演風格）。雖然《慾望當舖》在表演上有著素質參差不齊的問題，但本屆專案因尚和歌仔戲劇團的入選，讓我們看見了全球化時代台灣本土歌仔戲以嚴謹認真的態度尋求種種創新的美好可能性。

在寫實與超現實之間 —— 寫在接連三天的「廟口瘋歌仔」之後（中）

文 / 許瑞坤

第四屆國家文化藝術基金會「歌仔戲製作及發表專案」的三齣大戲「聚寶盆」、「將軍寇」、「玉石變」已在南北三地順利搬演完畢，由於超強的演員卡司和編、導、演的通力合作，精彩的演出在各地所造成的人潮和轟動自然不在話下。做為台灣最具代表性的傳統劇種，呈現戲曲使用的語言和襯托劇情所用的音樂曲調，應是它最具有特徵的一個部分。