戲班的信仰與禁忌

 文/林茂賢 

戲班的信仰 

每一種傳統行業都有行業神,傳統戲曲當然也不例外,戲神形成的背景和其他傳統行業神相同。當戲曲發展到成熟階段,劇團組織完備,藝人就從歷史和傳說中挖掘本行技藝的創始人或傑出者,創造出自己的祖師爺,戲神崇拜也是這樣產生。 

戲神信仰有整合劇團向心力、維持劇團運作、安定演員心理、維護行業傳統及建立戲團間情誼等功能。就整合劇團向心力來說,透過共同的戲神信仰,建立共識;就維持劇團運作而言,許多劇團均選擇戲神聖誕日,決定劇團舊演員是否續約、新演員簽約等重要團務,對維繫劇團正常運作,具有積極而正面的功能;以安定演員心理而言,戲神大部份供奉於後台,演員於演出時,出入後台必向戲神膜拜,除充分表現對戲神的尊敬外,最大功能便是安定團員心理,並賦予演出信心;就維護行業傳統而論,供奉戲神,可藉由共同之信仰模式、祖師傳說及祭祀行為,維護、延續戲業傳統;建立戲團間情誼而言,由於戲神信仰相同,劇團間較易建立關係與情誼。 

台灣各劇種所祭拜的戲神各有不同,其中最普遍的戲神信仰是田都元帥或西秦王爺。這兩位戲神的相關傳說,雖然詳細內容有所差異,但主要母題則相類似。 

˙田都元帥
又稱相公爺、雷元帥。據記載,雷海青於天寶年間擔任朝廷樂工,管領梨園子弟,安史之亂時,唐玄宗兵敗出走,雷海青被俘,安祿山召其入宮演奏,雷海青以筑擊安祿山,事敗被殺,死後被尊為「音樂之神」。另一說法,樂工雷海青死後,安祿山造反,唐玄宗逃奔四川,雷海青顯靈保駕,天空中浮現「田都」二字,故拜為「田都元帥」。 

另外,民間傳說雷海青為私生子,母親將其棄於田埂,幸賴螃蟹吐沫餵養,乃能倖存。及長,進京赴考,一舉而為文狀元。後逢番兵進犯,因奸臣所陷,乃以文官掛武帥出征,連連敗北,被困孤城,乃派兵出城演戲,藉番兵疲憊之際趁機反擊。回京後雷海青又奉旨演戲,當時皇帝飾丑腳,雷海青因取笑皇帝而被判死罪。未至秋決,番兵又來襲,雷海青奉命將功贖罪凱旋歸來。雖立戰功,但君無戲言,乃將「雷」字去首,易「雷」字而成「田」字,雷海青即成為「田都元帥」。 

˙西秦王爺
又稱郎君爺、老爺,據說即唐玄宗李隆基。玄宗在位期間,政治修明、人民安居樂業。昇平日久,朝政每下愈況,而玄宗風流文雅,醉心歌舞樂曲,並於後宮建築戲台,稱為「梨園」,網羅天下戲曲菁英作曲排演,盛極一時。後世將「梨園」視為戲劇界之代稱乃至此始,而唐明皇為戲劇界之始祖,梨園更奉其為守護神,亦為音樂界所奉祀。至安史之亂後,玄宗讓位避秦蜀之地,因此民間乃稱其為「西秦王爺」。

戲班的規矩 

傳統戲曲稱劇團為「戲班」,戲班規矩是指在戲班裡必須遵守之行為。這些規矩,在不同劇種和戲班間大致相同。 

/演員在拜師時必須準備豬腳等六種牲醴及紅包,並準備三牲酒禮祭拜戲神,在整個學藝期間必須服侍師父之生活起居,並忍受學習階段的各種辛苦,然而這些規矩在現代社會中已逐漸被打破,反而變成是老師拜託學生前來學戲,深怕傳統表演藝術無人傳承。 

/戲班於演完夜戲後大部份都睡在戲棚上,所有演員都配有就寢位置,以每頂蚊帳象徵房間,放下蚊帳即表關上房門,其他人不得擅入,若要找人,必須「叫門」,以表示尊重。 

/演員若扮演神明,必須在臉部畫一破綻,表示非正神,如扮演「關公」者,通常會點一顆痣,因據傳過去曾有「關公」附身演員的狀況。 

/扮演乞丐者,在舞台上唱乞食調,觀眾所賞賜之金錢,必須給文武場吃紅,因後場樂師亦有功勞。 

/遇到建醮,主棚演出北管戲曲時,舞台上清一色由男性扮演,女性一律不可上舞台,以免觸犯神明等。 

/演出關公戲之前,飾演關公之演員須先向戲神稟告。因演員扮演神明,恐瀆褻神靈,因此要先向戲神告知,以免關公之神靈附身。 

/平時演出不可擅用「青龍偃月刀」,因「青龍偃月刀」為關公專屬兵器,一般戲碼和其它腳色,不可擅用該兵器。

戲班的禁忌 

禁忌是指普遍共同禁止之行為。民間藝人大都信守梨園的禁忌,但因時代轉變,也有少數禁忌被不瞭解劇團習俗的觀眾所打破;但是劇團和演員之間,大致仍然維持著相關習俗,就劇團來說,仍有重要的規範作用,戲曲的從業人員都把這些禁忌當做是生活習慣的一部份,儘量不去觸犯。傳統戲曲禁忌大致可分成不可說、不可食及不可做三類。 

˙「不可說」的禁忌 

/不可說「蛇」:因戲班四處奔波演戲,時常住在野外,俗謂:「說曹操曹操到」、「講鬼鬼到」,擔心說「蛇」字就真的出現蛇,因此戲班提及「蛇」字必改稱為「溜」;也有戲神曾為巨蛇所困之傳說,所以不能說;另外據說演出當日若看見蛇,或有人說出「蛇」字,必有打架鬧事、道具或樂器損壞之事發生,因此藝人皆禁言「蛇」。 

/不可說「狗」:傳說「西秦王爺」因唱戲而倒嗓(失聲),某次聽到狗吠聲,因而體驗出發聲方法,藝人遂將狗塑造成人形,加以供奉,稱為「將軍爺」;另據說「金雞、玉犬」均為「田都元帥」之朋友,「田都元帥」得道之後,雞犬也隨之成為陪祀的神明,藝人為表敬意,遂將「狗」改稱「幼毛」。 

/不可說「豬肺」:因「豬肺」閩南語諧音「豬戲」,若說「豬肺」如同貶詆自己為豬等。 

˙「不可食」的禁忌 

/不可食「毛蟹」:戲班傳說「田都元帥」原為棄嬰,被丟棄在田埂旁邊,幸賴毛蟹濡沫餵養,戲班為感念毛蟹對祖師爺救命之恩,乃禁食毛蟹。 

/不可食「豬舌」:因豬舌巨大,擔心食用後導致大舌頭(即口吃),演員演出時唱曲、唸白都會口吃故禁食。 

˙「不可做」的禁忌 

/不可帶狗上戲台:因狗會爭鬥,有演員不和之兆;且狗上台也有可能破壞劇團道具,因此不可讓狗上戲台。 

/不可攜花上戲台:因「花」字閩南語為「混亂」之意,會影響戲劇順利演出。但現在劇團公演時,常有觀眾獻花,目前此項禁忌已被不知情的觀眾所打破。 

/不可在戲班裡吹口哨:此為供奉「西秦王爺」之劇團的禁忌,因吹口哨有如召喚狗,對「將軍爺」不敬;而且戲班認為吹口哨會「吹」掉演出機會。 

/不可踢倒鼓架:因踢倒鼓架意為「散鼓」,閩南語諧音為「散股」,表示劇團將解散。 

/不可踢戲箱:因「踢戲箱」「踢籠」,意同「散籠」,表示戲班將解散;戲箱中放置的都是劇團演出的家當,亂踢也表示對這個行業的不敬。 

/沒演出不可擊鼓:擊鼓是為演出或排練伴奏,據說無故任意擊鼓,將會對劇團不利,此項禁忌是表示「動鼓樂」之隆重性不可兒戲。 

/不可躺於戲箱上:因躺於戲箱上,閩南語音為「倒籠」,指戲班將倒閉;同時躺在戲箱上,也是一種不禮貌的行為。 

/女性不可坐在放置頭盔之戲箱上:因民間認為女性「不潔」,若女性坐於放置頭盔之戲箱上,將使劇團遭到霉運。以現代眼光來看,這是充滿性別歧視的看法,但傳統劇團就是流傳著這種習俗。 

/頭手鼓座椅不可擅坐:因「頭手鼓」是後場指揮,為表示對後場指揮的尊重,其座位不可擅坐。 

/單皮鼓未敲打之前,其它樂器不得演奏:此項禁忌表示「單皮鼓」在劇團後場中具有領導的地位。 

/演出時藝人不接受請主邀宴:對藝人而言,聲音的保養極為重要,舉凡辛辣及燥熱食物均須避免,若接受宴請則不便指定菜餚,因此劇團不接受請主之宴請。 

/戴加冠面具者不得講話:因演員戴上加冠面具即代表「天官」,當然不可任意說話。 

/不可玩戲班裡的道具娃娃:戲班將道具娃娃稱為「太子爺」,具神聖性,不得任意玩弄。
以上三種禁忌,若不慎觸犯,必須祭拜戲神、焚燒金紙,並且鳴放鞭炮,藉以解除觸犯禁忌可能帶來的危機。其實禁忌的形成,主要是劇團演出型態和生活經驗有關,雖然不見得科學,但是對於從事傳統戲曲行業的人來說,遵守禁忌真的具有安定心理的作用。

註:本文原載於傳藝雙月刊民國九十七年八月 第77期,經作者同意轉載。

【2008臺北縣文化季──傳統戲曲@現代社會 研討會】實況報導

文/ 豆物

風和日麗的一天,場景是華麗寬敞的台北縣政府大樓。這天,三樓的文化局307簡報室正在舉辦2008台北縣文化季傳統戲曲研討會──【傳統戲曲@現代社會】。

來到會場,唱作俱佳的林谷芳老師正以「傳統戲曲@現代社會」為主題進行專題演講,輕鬆風趣的言談,引導與會者對傳統戲曲如何與「當下」扣連的幾個方向進行思索。經過簡單的茶敘,接下來就來到了研討會的重頭戲──論文發表,幾位長期關懷、參與深入參與戲曲環境的學者與先進們,透過論文將觀察所得和心目中的戲曲遠景與大家進行交流分享。

第一場有三篇論文,分別討論了藝文補助對歌仔戲生態之影響;從歷史的角度看歌仔戲演出宣傳的多元變遷;以及歌仔戲的部落格行銷與社群經營-以「好戲開鑼」為例,內容豐富引人入勝。值得注意的是:第三篇論文的主題是「歌仔戲部落格行銷與社群經營」-以「好戲開鑼」為例,探討經營「好戲開鑼」的思維與策略!文中處處看得出其用心與深刻的自覺,如提及「演出作品不好,再多的行銷包裝也枉然。同樣的,部落格內容不精彩,再多的網路行銷也無法持久」,嚴謹的寫作深獲回應人林鶴宜老師的好評,並引發部落格經營在「行銷」與「社群經營」兩方面如何平衡、「擴散口碑」與「建立口碑」兩者如何拿捏的深入討論。

經過午餐時間的小憩,第二場論文發表接著展開。四篇論文都涉及了臺灣歌仔戲的多樣型態:「野台劇場」的興起與展望、精緻歌仔戲的探討、戰後內台歌仔戲的樣貌與啟示、以及國家對歌仔戲轉向「文化治理」至今,回過頭來所進行以「藝」為中心的反思。歌仔戲前輩的開創為當下留下多樣的可能性,如何讓這些過往風姿生長出新的意義,展現生機?表演場域的開發與概念轉換、藝術的薪傳、反省與創新,都不可或缺。

第三場由鍾寶善老師跟張啟豐老師分別發表「現代社會的京劇變遷:以國立國光劇團為例」,以及「雅音小集《白蛇與許仙》報紙評論現象初探」,並獲得徐亞湘老師精闢的回應。亞湘老師提醒我們台灣京劇本身具有自己的歷史脈絡,「京劇本來就是本土的」,若觀念設定錯誤,則會導致京劇對社會的回應進退失據;應由京劇/戲曲/藝術三方面考量,並更著重後兩者,建立自身的價值,而無須懼怕本土意識抬頭後所帶來的衝擊。張啟豐老師一文則指出雅音小集不僅標誌京劇在台灣的發展與轉型,同時也標誌著戲曲演出述評的轉型。

最後的綜合座談,令人印象深刻的是徐亞湘老師分享他的心境:「當代作/研究戲曲的人,應認識自己『小眾』的位置,並安頓好自己的身心。」林鶴宜老師則調皮地說,「我才不要當小眾,我要把它變成大眾。」無論如何,認識自己的力量與環境,並穩定、持續地耕耘,相信定能在所愛的戲曲的園地上留下足跡、開出花朵。研討會就在溫馨的氣氛中落幕了,一天之中密集的知識、理想與心境交流,讓大家都覺得不虛此行,滿載而歸!

透抽的代價

文/紀慧玲

近幾年來,拜政策與廣大民眾、學者共同鼓勵催動,歌仔戲外台匯演偃然成風,台北艋舺龍山寺、大稻埕霞海城隍廟、大龍峒保安宮、高雄鳳山開漳聖王廟、台南安平天后宮等地,或大或小的廟埕,時不時可見國立傳統藝術中心、國家文化藝術基金會大張旗鼓舉辦匯演。這類匯演民間或稱作「文化場」、「公演場」,比起一般戲金低至二、三萬元的野台酬神戲,同樣搭台作場的匯演規模自不可同日而語;聚攏觀眾人數少則上千,多則近萬,台上台下嚴整以待,演出素質也自然勝過數籌。

 外台開演,不必盛裝赴會,毋須驗票尋位,有貴賓席加持的,頭兩排最親近戲台前緣的特區也不過就是折疊鐵椅侍候,外加包裝飲料水一份。最大好處是看得清、聽得明,而且左鄰右舍常常就是各戲班當家同行,連同主辦單位、地方首長同樣挨挨擠擠簇在一塊,好似辦桌開筵,盡是相識。但遇上了大雨,同樣一式垃圾袋黃色雨衣,天地一視同仁,「感覺」良好。

若無貴賓席加持,四方漫延開來的一般觀眾席也算開闊,只要及早搶位,總能找到一處視線窄隘卻也不致左右張看瞻前顧後的容身角落。隨著鑼鼓一起,觀眾躁動平息,心靜自然涼,在自然流動的戶外空氣裡,台上台下交流一樣專注,而且更加無拘無束。

戶外劇場最大樂趣就是這份隨興參與,自由自在,台上台下共融的同樂感。手機、餐飲、拖鞋、汗臭、娃娃哭鬧聲、照相鎂光燈……全無禁令,看戲的基本規範默契既成,多餘的束縛全然解放。有時難免遇上明明搶著了位置,或坐或立,雜亂仍有序,卻有後到的人一個龐大身影就占去了全部視線,而且對插隊的批評充耳不聞。此時你也只能搖頭嘆氣,錯個身、換個角度,自尋生路。

 但常常更多時候,熱心提供座位、指示你那裡還有空位的人更多。尤其台灣南部民風淳樸,看你一介學子或清純模樣,更是招呼熱切,宛若稀客般光臨寒門,略帶感動。

 這樣的場子,在台灣各地星花點點發生著。不是三廳五院藝術殿堂,也不是噴池花圃井然有序的公設廣場,就是一方空地,伴著車水馬龍市囂,亂停一氣的各式車輛,以及聞風而至的小吃攤,點點串連,形成台灣表演地圖上一幕幕與常民生活最為貼近的劇場風景。臨近這些場子的居民是最大幸福的一群。他們不必出遠門,不必花錢購票,闔家大小吃飽了飯、洗淨了身子,閒步踱來,就有優於一般野台戲演出品質的好戲可看。

 我嘗想,這樣的場子對於政府或表演團體而言,意義是什麼?當野台戲仍然觀眾寥落,水準每況愈下,進劇場賣票的演出依舊叫苦連天,每演必賠,在這兩極化之間,「文化場」、「公演場」卻日益興盛,儼然形成「第三路線」,尤其是歌仔戲圈重要的一塊競爭舞台。再進一步思索,這樣的文化公演場子,最最基本開銷至少十餘萬,多則數十萬,幾乎全部就是靠政府支持(補助或主辦),若政府一旦抽手,這樣的外台盛況還能存在嗎?

 想想台灣現今的表演舞台,靠劇場生存的,就要賣票;不必賣票的,歌仔戲、布袋戲獨霸一方,但就是野台戲水準。能在戶外立足,既不賣票,又有劇場公演品質的,雲門、優人神鼓、紙風車、明華園總團之外,就是這種外台匯演。然而,政府還要投資多久,才能讓歌仔戲外台公演也能有「民間主辦」實力,像雲門、紙風車一樣,「凸全台灣」?

我不禁想,現階段──或者許久之後,傳統文化環境仍需要政府買單,才能護持漸漸失軼的演戲文化。這不僅是文化投資,也算社會福利吧?把看戲文化重新拉回生活身邊,在「減碳節能」腳程可及的鄰里方圓之內,一邊吮用冷飲,一邊嗅聞烤小卷的香氣。比起逾千萬的製作在劇場內二、三天享用光光,「透抽的代價」如此樸素又相對廉價,還是值得的。

註:本文原載於傳藝雙月刊民國九十七年八月 第77期,經作者同意轉載。 

劇團的組織與營運

文/林茂賢

劇團的組織
劇團的成員主要有團主、戲先生(導演)、班長(經紀人)、前場(演員)、後場(樂師)及其它後台工作人員,大型文化場公演時則增聘舞台燈光、音響、技術,並加入編劇、編曲、舞監等專業人員。
 
團主
「團主」是劇團主要負責人,負責出資組團,購買道具、戲服與布景,由於「團主」既出錢又必須擔負風險,因此收入分配比例比其它演員高。以前政府規定團主必須具有高中以上的學歷,但民間藝人多數因家庭環境限制,缺乏求學機會,因此符合規定者極少,劇團團主只好藉用他人的名義去向政府登記,而目前這項不合理的規定已經取消。
 
戲先生(導演)
「戲先生」類似現在的導演,負責講戲和排戲,一般大型劇團都有戲先生,而小型劇團為節省經費開銷,多由「團主」或資深演員擔任排演工作。由於昔日演員大多不識字,既看不懂劇本,也沒有劇本可供閱讀,所以由「戲先生」負責講戲。講戲之前「戲先生」在開講前十分鐘、五分鐘各打一次鼓,接近開講時再打最後一次鼓,催促演員及後場參與聽講。「戲先生」講戲的內容僅是講授一齣戲的大綱和分幕,正式演出時演員必須即興發揮,依照大綱演出。通常演員必須將簡短的大綱加以鋪陳,演至數個小時,可見要成為一位優秀演員,都必須經過一番磨鍊之後才能擔任重要腳色。
 
班長(經紀人)
「班長」是指劇團的經紀人,不隸屬劇團團員,而是專為劇團接洽演出事宜,俗稱「打戲路」,並從中抽取佣金作為酬勞。一般佣金約為戲金的百分之八,俗稱「牽索仔錢」,班長雖然不必參與演出,但需負責戲班如期、順利演出,否則「誤戲誤三牲」(耽誤演戲就是耽誤祭典科儀),班長將會被綁在戲台上以示懲罰。
 
前場(演員)
「演員」是劇團的靈魂人物,其來源有下列幾種:第一種是「綁戲囝仔」,即童伶,由父母將子女簽約賣給戲班。早期台灣居民生活困難,有些家庭不得已必須送子女到戲班學戲,因此台灣俗語有「父母無聲勢,賣子去做戲」之說。父母和戲班簽定數年契約,送孩童去學戲,戲班付一筆錢給孩童的父母,之後該孩童在戲班之中,戲班不必再支付酬勞,直到契約期滿(基數為三年四個月),孩童始能離開戲班。
第二種是家族演員,也就是藝人子女,此種情形的產生有其特殊背景。因為戲班生活作息與一般人不同,而且生活圈較為狹窄,有不少演員與演員或後場工作人員結成夫妻,而他們的子女從小在戲班成長,後來也投身演藝行列。此外,劇團之間常有高薪挖腳的情形,團主與演員之間的契約關係並不能保障劇團演員的穩定,嚴重影響劇團正常營運。若是親屬關係,便能確保團員的向心力,因此傳統劇團由家族成員組成,是常見的情形。
第三種演員來源是經濟有困難者。由於個人缺錢,就先向戲班支借一筆不必支付利息的「班底銀」,之後參加劇團的演出,不領取酬勞,由「班底銀」項下扣除,直到所借款項還清為止。簽定此種契約之演員,若在契約未滿前欲離開劇團,就必須先償還積欠的「班底銀」。
此外,也有許多演員是因為觀賞戲曲演出,對演戲有濃厚興趣而投入戲班,實際從事演戲工作,遂由觀眾變成演員,或由子弟(業餘)成為內行(職業)演員。台灣民間有不少形容戲迷的俗語,諸如:「等扛戲棚板」、「看戲看到扛戲籠」等。「等扛戲棚板」表示對戲曲非常沉迷,看戲看到戲結束還捨不得離開;而「看戲看到扛戲籠」,則形容喜歡看戲,喜歡到去幫戲班扛戲箱子的情形。
 

後場(樂師)
「後場」是指「文場」(文平)及「武場」(武平)的伴奏樂隊。俗語說:「三分前場,七分後場」,意思為「後場」樂隊比「前場」演員還重要;「無後場行沒腳步」,表示演員的台步是根據後場伴奏而走,缺乏後場便無法走台步,可見後場在戲班中具有舉足輕重之功能。
後場分為文場及武場,「文場」負責絲竹樂器的演奏,例如殼仔絃(即「文場」總指揮)、月琴、大廣絃、吊規仔及笛子等樂器;「武場」則專司鼓(即「後場」總指揮)、鑼、鈸等打擊樂器。劇團為節省開支,通常要求樂師一人身兼數種樂器。此外,還有所謂「出將入相」,文、武場樂師因演出需要而有左右不同的座位,因「武場」司鼓樂師必須看見演員何時出場,因此通常坐在戲台「出將」那一方(即觀眾面向舞台之左邊),「文場」則坐在「入相」那一邊(即觀眾面向舞台之右側)。
 
其它
劇團中尚有負責管理戲箱的人員以及「走台」(即撿場)人員。由於戲曲演出之需,劇團有不少戲服及道具,為避免演員分心,一般劇團都有專責人員,負責管理戲籠、道具,協助演員順利完成表演工作。「走台」則是負責搬桌椅、拿道具、幫助演員換妝等雜項事宜,協助戲曲順暢演出。近年來,為因應現代舞台需求而產生一批專門負責舞台技術的人員,國內除少數大型劇團有專屬的舞台技術人員之外,一般來說,這些技術人員不專屬某個劇團,每當劇團有大型演出時,才會聘請專門技術人員來負責舞台燈光、音響及布景設計等工作。
 
劇團的管理
劇團的管理可從對外營運與對內管理兩方面來說。對外營運主要是靠劇團社交關係的建立與演出機會的拓展,目的是在劇團聲譽的提昇和爭取演出機會。傳統劇團最主要的支持來源是民間力量,除劇團本身水準外,社交關係也是影響劇團發展的重要因素。一般而言,寺廟廟公、負責人、村里長、「爐主」及「頭人」等為劇團主要社交關係網。因此,「團主」或「班長」如何和他們建立良好的人際關係,便成為劇團發展的重要課題。演出機會的拓展實與社交關係相輔相成,凡是擅於營運的劇團,才能有更多的演出機會。
傳統劇團的對內管理,以穩定團員的留任為最重要,而演員的聘用,可以分成契約制和領薪制兩種,此外還有一些不成文的慣例。契約的方式是依照彼此的約定方式給付酬勞;一般劇團的薪資制是有演出才有酬勞,並無固定薪水,而且是採日薪制,目前只有極少數劇團採用月薪制。
 
契約制
契約制的方式有幾種,第一種是「班底銀」的制度,演員常因家庭貧困,先向團長以無息方式支借一筆款項,稱為「班底銀」;這筆班底銀是團主支付給演員的無息貸款,演員在領取「班底銀」之後,必須參加劇團的演出,再將演出酬勞從班底銀項下逐筆扣除,直到還清借款為止,假如演員想提早離開劇團,必須先付清所借款項。

第二種是採口頭約定,通常一年分上半年和下半年,約定兩次,一般是演員在農曆六月戲神田都元帥或西秦王爺聖誕日,或十二月中尾牙時,表明自己明年的去留意願,例如尾牙當天,演員如果不願續約,可表明僅演出到來年的六月,這樣的方式是方便劇團有緩衝時間遞補新的團員;此種簽約係屬口頭之「君子協定」,並沒有文字契約,可見民間劇團與演員之間是守信重義。

第三種方式是所謂「開份」的協定,是以演員在劇團中所擔任的職責來協調酬勞多寡,例如戲金為一萬兩仟元,團員有十二人,就將戲金分成十二等份,再依職務輕重調整酬勞。以布袋戲為例,文武場中通常負責打鼓的人比打鑼的人領較多的酬勞,因為司鼓人員是後場總指揮,較為辛苦。由此可見,傳統劇團的管理已顧及演員心理,表現出充滿人情味的考量,能夠凝聚演員與演員、演員與劇團間的向心力,有助於演出合作的成功。

 
領薪制
傳統劇團薪資給付方式多為日薪制,這是因為劇團演出天數不定,若演戲天數太少,發月薪對團長比較不利;反之則演員權益受損,故多採日薪制。而目前的領薪制又有日薪和月薪兩種方式,領取日薪的人,演員有演出才能領取酬勞,如當日本團沒有演出,演員可到其它劇團演出;領取月薪的人,就好像上班族,有固定薪資,但就算本團沒有演出,也必須到劇團排演、打雜,不可以外出兼差,或到其他劇團客串演出。目前有固定薪水的劇團,僅有公立的「蘭陽戲劇團」及「明華園戲劇團」,其它民間劇團大多採用有演出才有收入的「日薪制」,因此梨園諺語有:「鑼鼓陳,腹肚緊(ㄢˊ);鑼鼓煞,腹肚顫(ㄘㄨㄚˋ)」之說,亦即有演出才能溫飽,沒演出就得挨餓。
 
不成文慣例
除契約明定外,民間劇團尚有某些約定俗成的習慣。例如「來沒走,去沒留。」就是劇團不能任意開除團員,但如果團員有更理想的出路,劇團也不加以強留,除了充分尊重演員個人的自由意志之外,也保持劇團本身的立場,展現出演員和劇團間的平等關係。又如「來當收,去不留。」表示其他團的演員到本團客串演出,本團也必須收留,但該演員所屬的劇團如果有演出,必需讓演員回歸所屬戲班表演,也不能強行挖腳,這是同業之間的道義。由此可見,劇團絕不虧待前來客串的他團演員;同時,既然開放讓本團演員到其他劇團客串演出,賺取外快;相對地,演員也必須克盡本份,如果自己所屬劇團有演出的時候,亦不得「見利忘義」至它團演出,棄本團於不顧。
 
劇團的淡季與旺季
各行各業都有所謂的大小月之分,民間劇團也不例外。大月是指演出機會多的月份,民間生活作息和宗教信仰是影響戲班淡季或旺季的主要依據。如果有廟會活動,演出的機會就相對增加,一般來說,農曆一月、二月、三月、七月及十一月為大月;而演出機會較少的月份如農曆四月、五月、六月、十二月和閏月是小月。其它如八月、九月及十月則是演出機會平平的月份。
 
大月(旺季)
「大月」是指演出機會多的月份。農曆一月為民間最長的假期,從過年到元宵節期間,就有清水祖師、玉皇大帝、關聖帝君、三官大帝、開台聖王等神明聖誕,除了有酬神演戲的需要外,也有休閒娛樂的作用,戲曲演出機會自然增加;二月是土地公的生日,由於土地公是台灣民間信仰中最普遍的神祇,與民眾生活關係密切,所謂「田頭田尾土地公」,每一村里都有土地公廟,每一個廟宇也都有配祀土地公,因此農曆二月二日起便成為另一波演戲熱潮;而三月在稻田插秧之後有很多神明的生日,所以廟會更多,如農曆三月初三玄天上帝生日、三月十五日保生大帝生日,以及三月二十三日媽祖誕辰等,台灣各地廟宇都有慶典活動,到處可見遶境、進香等祭典,戲曲活動也隨之興盛;農曆七月是民間信仰中普度陰間眾鬼的月份,由於台灣為移民社會,加上自然環境因素,造成陰廟特別多,包括大眾廟、有應公廟、姑娘廟、水流公廟、百姓公廟及金斗公廟等,都會舉行祭典活動,這些民間信仰的宗教活動也連帶造成戲曲活動的興盛;農曆十月到十一月期間是民間「謝平安」(即酬謝神明保佑地方一切平安),許多廟宇都會聘請戲班演出「平安戲」,因此也是「大月」。
 
小月(淡季)
「小月」的演出機會較少,閏月、農曆四月、五月、六月及十二月是小月。民間宗教活動以「正月」為主,閏月便不再重複舉行,俗諺謂:「沒米兼閏月」,表示沒米已很淒慘,加上閏月,日子更不好過。四、五月份為台灣蔬果、漁產等盛產期,戲曲活動相對減少。六月為台灣稻米收割期,由於農忙,戲曲活動也較少。而農曆十二月已進入年終,民眾忙於準備過年,非常忙碌,不會請劇團來演出,戲曲活動也隨之減少,因此俗諺說:「十二月戲沒人請,只好學補鼎」。

註:本文原載於傳藝雙月刊民國九十七年六月 第76期,經作者同意轉載。