在寫實與超現實之間 —— 寫在接連三天的「廟口瘋歌仔」之後(下)

文╱鄭秉泓  攝影╱鄭嘉泓

(下篇)

在「中篇」第二段中我寫到,歌仔戲如果單純就傳統文化型態的保存與發揚來看,問題「或.許.比.較.沒.有」那麼複雜。然而,就如同電影以DVD、藍光、電視、網路、傳統戲院、甚至3D播映而會產生不同優劣勢,位處21世紀的台灣歌仔戲,難免仍遭遇內台與外台的資源分配困擾。問題,永遠非常複雜。

昔日內台歌仔戲隨著時代發展為螢幕連續劇再逐漸轉型為今日劇院型態的精緻藝術毋庸置疑,其在形式與題材上兼容中、西文化的彈性開放,對比外台職業劇團為求生存而必須隨時「改版」的靈活與堅韌性格,內在核心精神仍是隱隱遙相呼應的。「歌仔戲製作及發表專案」以日漸式微的中小型優質廟口戲為鼓勵對象,期許提昇外台戲環境與生存機制,而入選劇團也挑戰以往廟口戲宗教意義重於藝術表現,配合節慶需要非安排大團圓結局不可的制式特色,以本屆一心戲劇團的《英雄淚》與國光歌劇團的《宇宙鋒》為例,在傳統與革新之間的拿捏,即是相當精彩的兩次示範。

已是第三度入選歌仔戲專案的一心戲劇團自1989年創團至今,不但蟬連多屆台北市地方戲曲比賽優勝團體殊榮,也連續四屆榮獲國立傳統藝術中心的「外台歌仔戲匯演」最佳優秀團隊。或許因為一心戲劇團是孫翠鳳娘家之故,《英雄淚》企圖在傳統劇碼《水滸傳之林沖夜奔》中以具時代感的新思維(尤其是林沖從不可一世的八十萬禁軍總教頭到被逼上梁山的心路歷程這部份)切入並予以重新架構的發展模式,二生一旦以及大大大小其他角色唱腔身段的高水準與整體性、武戲的華麗炫目、甚至為活絡現場氣氛而適時夾帶的俚俗趣味,風格上難免令人想起明華園總團的年度豪華公演。一心招牌劇碼向來皆有精彩的雙生競演,而這回由兩大允文允武的當家小生孫詩詠與孫詩珮姊妹花共飾林沖一角,編導以相當富有「電影蒙太奇」的方式一路描繪林沖如何遭逢高逑父子、陸謙謀害而家破人亡,並巧妙穿插梁山時期的林沖以不同心境、觀點看待自己這段往事,甚至還安排了兩個不同時空的林沖交相對話等略帶魔幻的互動橋段。本劇最高潮自然是梁山時期的林沖象徵性地殺了由總教頭淪落為階下囚的林沖,角色心境由意氣風發到遭逢驟變,從忠君愛國的傳統思想轉變成頑強抗拒僵化體制惡法的悲劇性英雄,其脈絡轉折鋪陳得相當嚴謹細緻而充滿說服力。

如果說《英雄淚》有那麼一點類似莎翁悲劇,那麼老字號國光歌劇團選中歌仔戲較少嘗試的秦代歷史故事,相較於京劇舞台常見的趙高修本、金殿裝瘋二折,改以全本型態、透過唱唸做打等傳統戲曲藝術手段所重新詮釋的專案作品《宇宙鋒》,全場瀰漫一股濃烈的希臘悲劇氣味,演出現場的感染力更為驚人。國光歌劇團的前身是民國五十年代專演內台戲的新春美劇團(與著名歌仔戲學者呂訴上家族有血緣關係),後因不敵電視的普及而轉為外台戲班,目前接班的是第三代的呂忠明三兄弟,堅持發揚傳統古冊戲,老三呂瓊珷能編能演,擅長扮演心計深沈的老生。國光版的《宇宙鋒》偏重趙高如何從趙國貴族淪落為秦朝宮廷太監,利用女兒婚姻進行政治謀略進而奪權禍國的戲劇性轉折,與京劇版素來以趙高之女趙豔容的觀點作為切入截然不同,一方面既能彰顯國光歌劇團以男角演員為主的這項特色,一方面也將整齣戲提升到帶有「全觀性」的史詩格局,而呂瓊珷在劇中可謂縱橫全場,多場近似莎劇的長串獨白(還配合趙高受到宮刑的劇情需要改以假音演出)將趙高的憤懣、偏執與煎熬詮釋得淋漓盡致,對於我這等從未看過國光劇碼的門外漢來說,簡直只能用瞠目結舌來形容。我以為,如此紮實又緊扣人心的劇本與演出,絕對比為投合市場口味而一味炮製各類視聽刺激重要許多,這才是真正將戲劇本質的真善美發揚到極致。原來歌仔戲也可以深刻至此,更可貴的《宇宙鋒》還是以我最熟悉的語言來演出,想到這兒幾乎都要感動到流下淚來了。

為期四天(包含首日「觀摩場」)的「好戲開鑼」高雄場,就在《宇宙鋒》裡半瘋半傻的趙豔容瞥見死去的爹爹趙高手上那串珠鍊似驚似醒的猛然嚎啕中震撼落幕。接連三天三場專案成果展,在軟硬體製作成本與故事格局上皆遠高於國藝會專案期望的「中小型」外台戲,尤其《英雄淚》與《宇宙鋒》在故事型態上與素來祈求平安團圓的宗旨有所落差,在成本考量與現實條件之下,未來是否還有其他廟口演出機會(而非文化場公演),我們不得而知。或許,這樣朝向藝術公演的精緻化的廟口戲,代表著傳統民俗文化的其中一條新出路,兩個大型投影銀幕搭配投影字幕當作輔助,讓坐在廟口看戲也有五星級的規格,然而不同的是,廟口的冷風、廟口兩旁攤販的熱食混雜氣味、坐在我後方的三姑六婆談論某位親戚的女兒在台北交了個有錢男友的八卦瑣事、老中青三代戲迷對於舞台上生旦如數家珍般的熟絡,交織出一種即使坐在國家劇院前排的貴賓席也難以感受到的親切與懷舊。

那是一種極度寫實與無比真實。

散場後,我走到廣場的另一邊,無意中瞧見舞台正後方那棟建築物的牆壁上,非常搶眼的「痔瘡.疝氣.包皮」廣告字眼,對比著正下方一群工作人員忙進忙出的拆卸各樣配備,公共廁所與關東煮的攤位上大排長龍……,或許,這也是一種道地的、獨一無二的台式浪漫與超現實吧。


在寫實與超現實之間 —— 寫在接連三天的「廟口瘋歌仔」之後(上)
在寫實與超現實之間 —— 寫在接連三天的「廟口瘋歌仔」之後(中)

在寫實與超現實之間 —— 寫在接連三天的「廟口瘋歌仔」之後(中)


文╱鄭秉泓  攝影╱鄭嘉泓

(中篇)

在「上篇」我以門外漢身份提出我對於歌仔戲相關補助的疑問與思索,全新創作與經典劇目孰輕孰重?明星級的扶植團隊與為了生計流轉巡迴的民間職業劇團又該如何評比?大多時候屈就經濟條件而顯粗糙簡陋的外台戲可以在行政資源適度的協助下進行什麼樣程度的轉型?這讓我想到了台灣電影的補助政策,即便千修萬改從製作、發行補助到映演,從輔導創投的國發基金、鼓勵商業類型創作的策略性補助、獎勵新導演第一桶金與中小型創作的常態性輔導金、國藝會的視聽媒體常態性補助、再到儼然成為某種「流行趨勢」的各地方縣市政府補助條款……,大多數的台灣電影工作者依舊在谷底掙扎著,期望著假以時日有機會成立一個跨部會的電影振興委員會,相關首長不再只是隸屬於新聞局且缺乏電影專業與實務經驗的公務人員,他們必須具備足夠的高度得以站出來邀請各部會首長針對經濟(產業面)、教育(文化面)、甚至稅務、海外投資(政策面)等進行資源的分配與整合……。

相較於電影基於其高昂攝製成本而無法對於「市場」視若無睹(即使個人化的藝術片仍面臨投資回收的問題),歌仔戲如果單純就傳統文化型態的保存與發揚來看,問題或許比較沒有那麼複雜,除了持續爭取更充足的補助經費(相較於京劇,各類傳統戲劇其實有必要參酌現實情勢衡量出一個讓人心服口服的比例原則)、編列各類目標宗旨不同的創作補助、外台匯演補助或是鄉土文化性質的教育傳承補助之外,最重要的就是期許公部門可以更主動的態度,將傳統戲曲(不只是歌仔戲)的保存與發揚提升到一個符合網路世代Web 2.0甚至是Web 3.0活潑互動的積極模式。以中西合併的《慾望當舖》為例,其歌舞型態令我免不了想起印度寶萊塢的歌舞電影,同樣的五光十色眼花撩亂,同樣的深入淺出正向教化,來自民間、唱白使用白話、曲調採自歌謠小調並配合潮流隨時吸納新樂器與新創編曲的台灣歌仔戲,還真與必歌必舞、至今仍為印度民眾首要娛樂的印度電影有著異曲同工之妙。台灣或許無法如印度那般全民瘋歌舞電影,然而傳統戲劇如何與其他媒介(電影、電視、網路、劇場)結合創作雙贏,以更「無.孔.不.入」的姿態讓閱聽人熟悉它、無法遺忘它、甚至對它產生興趣,考驗著當權者的智慧。

於是,且容我再回到上述所謂「積極模式」,提出幾種質疑與可能性。電視相較於電影,終究有其大眾取向、通俗性格及近用方式,政府有否可能補助有線或是無線台(而不僅是公視、客家電視)製播(而非轉播)傳統戲劇節目?金鐘獎是否有必要重新思索「傳統戲劇節目獎」的給獎宗旨與定義?畢竟如今電視台大多只是在進行傳統戲劇的轉播工作,這樣每年一次將各類轉播節目拿來評比又有什麼意思可言?既然台灣有線電視的高度普及率在備受侷限的法令規章之下,絲毫無法對於台灣的文化提昇做出任何貢獻(強制時段保留或是提撥文化基金之類),那教育部或是文建會有否可能制定獎勵規章,以比稿方式來徵求以國小兒童為主要收視群的傳統戲劇教學節目(當然我們知道「校園教學」已然成為許多職業劇團平日重要收入之一)並補助相關影音出版品公播版的發行、徵求傳統戲劇相關紀錄片及補助與傳統戲劇有關的電視電影及連續劇專案製作(可以是全本正規傳統戲劇,也可以是台前幕後戲中戲、或是描述戲班人生等)、甚至徵求每集安排不同偶像藝人環台挑戰各類傳統戲劇的文教節目、或是徵求以動畫形式來詮釋傳統戲劇……。

歌仔戲在過去半世紀以來數度絕處逢生,如今各劇團也紛紛開始因應網路世代的崛起而進行轉型(e化、文教化)、社群經營兼吸納新血的傳承工作,說起來也算是以另種形式面向持續書寫道地紮根的台灣史。「傳統」可以不是一個包袱,它其實可以成為一種商機、一個噱頭、一個賣點,它絕對有潛力與流行元素合體混搭製造話題形成符碼。當然,這樣的突圍有賴主其事者的遠見與視野,持續的耕耘以及不懈的精神與執著。

在寫實與超現實之間 —— 寫在接連三天的「廟口瘋歌仔」之後(上)
在寫實與超現實之間 —— 寫在接連三天的「廟口瘋歌仔」之後(下)

在寫實與超現實之間 —— 寫在接連三天的「廟口瘋歌仔」之後(上)


好戲開鑼特邀高雄在地的影評人、英國萊斯特大學傳播所博士候選人鄭秉泓先生,赴三鳳宮的瘋歌仔現場觀賞本屆專案的三齣創新製作,以他的專業眼光進行觀察並作評論。其評論即日起將於好戲開鑼部落格分上、中、下三篇與諸位朋友分享。
 
文╱鄭秉泓  攝影╱鄭嘉泓

(上篇)

老實說,三鳳宮就在我高中母校附近,但我卻從來沒有實際去到那著名的三鳳宮廣場前參與過任何一場文化或是宗教性相關活動,甚至從來不曉得廟口有那麼多小吃;老實說,歌仔戲一直以來比起布袋戲更擄獲我心,但從小到大我的歌仔戲記憶都僅止於電視螢光幕、或是文化中心、國家劇院之類的專業表演場域,我所知道的歌仔戲明星就是楊麗花、孫翠鳳、唐美雲等天王天后級明星,還真是徹底忽略了歌仔戲緣起於外台、活躍於廟埕此一本色。

從歌仔戲的巨大流變來看台灣過去半世紀以來的社會形態變遷,有時候只覺得無比感傷。歌仔戲由於不敵電視台收視率至上的商業算計而相繼在大銀幕、螢光幕上絕跡,即使是酬神還願之類的慣見宗教性外台演出,如今也逐漸依隨時代潮流而大幅走味。無論早期穿插艷舞表演、粗製濫造降價拼場的惡性競爭、還是因人工昂貴而改以播放DVD形式取代現場演出,甚至世代無法交替的專業斷層……,要想在21世紀的台灣好好欣賞全本精緻的、紮實的、而且是現場演出的歌仔戲,大多時候只能仰賴索價高昂的殿堂級公演。然而,過去「逐戲院而居」的職業性歌仔戲團卻因時勢所趨而紛紛轉往外台發展,必須面臨經費、人力與空間限制以及無登記非專業劇團削價搶生意的連串衝擊,直到上個世紀九十年代本土意識抬頭,在學者呼籲與政府補助之下,外台歌仔戲的價值才有機會被重新定位,各地方政府與文化基金會等開始舉辦各類常態或專案性質的「外台歌仔戲匯演」。

很顯然地,現階段各類型外台歌仔戲匯演的專案補助經費的總和相較於國家對於京劇的資源挹注與重視程度仍是九牛一毛,此外專案補助也免不了面臨輔導年輕世代投入並適應演「活戲」(沒有劇本)的民間職業劇團的難題,如何在民間劇團最寶貴且充滿本土生命力的特性與象徵精緻殿堂藝術的內外台「公演」之間做出一個平衡,以及該如何依循「比例原則」適度並公平地取捨具有代表性的「扶植團隊」等相關論辯。另外延伸出來的討論還包括,全新創作與經典劇目孰輕孰重?明星級的扶植團隊與為了生計流轉巡迴的民間職業劇團又該如何評比?拋開年度匯演不提,大多時候屈就經濟條件而顯粗糙簡陋的外台戲,可以在行政資源適度的協助下進行什麼樣程度的轉型(文化性、教育性、宗教性)?

財團法人國家文化藝術基金會為鼓勵劇團製作並發表優質廟口戲並改善廟會劇場演出品質而辦理的「歌仔戲製作及發表專案」,除了限定必須是新創或改(修)編的「非得獎劇本」,並在第五屆規章中明定至少要有一團為「首度入選」,同時暫停受理已入選三次的「明星級團隊」申請案(可申請觀摩),期望透過這樣的比例原則適時鼓勵具有潛力的新劇團,這回以《慾望當舖》入選的尚和歌仔戲劇團即是新血代表。

尚和歌仔戲劇團1995年成立於高雄,乃是由愛好歌仔戲的在地人士所組成的非職業劇團,以發表創新歌仔戲為主,公演劇目相當多元,除了傳統三國題材的《洛水之秋》之外,還包括標榜台灣在地原汁原味的《聲樓霸市》及架空背景的《流星海王子》、《醜女的婚禮》等。《慾望當舖》取材自馬克.吐溫在1882年發表的歷史幻想名作《乞丐王子》,身兼團長、編劇及主演三職的梁越玲試圖更為深入這則充滿批判性的童話內在核心,並巧妙以新創的慾望當鋪主人「心魔」作為切入點,藉由非常淺顯又充滿娛樂感的大眾語法來重新詮釋「個人有自己該盡的義務與該承擔的責任」這般正向積極的自我認同。《慾望當舖》故事背景看似架空卻又充滿時代感,而從曲調選擇、肢體動作到美術設計皆摻雜些許西式色彩,在類型上應是較為趨近所謂定義上的胡撇仔戲(「胡撇仔」一詞來自日語外來語「オペラ」(opera),是一種融合新劇、歌舞劇、西樂等的表演風格)。雖然《慾望當舖》在表演上有著素質參差不齊的問題,但本屆專案因尚和歌仔戲劇團的入選,讓我們看見了全球化時代台灣本土歌仔戲以嚴謹認真的態度尋求種種創新的美好可能性。

在寫實與超現實之間 —— 寫在接連三天的「廟口瘋歌仔」之後(中)

傳統戲曲的社會功能

文 / 林茂賢

傳統戲曲是結合民間信仰與文化藝術,民間戲曲與所屬時代、社會有交互影響之關係。戲曲的演出會隨著社會環境的需求,對民眾產生多方面的影響;而政治、社會、文化、經濟環境與民眾的生活模式與價值觀,也會反映在當時的戲曲活動中,並影響戲曲的興衰與變革;由此可見傳統戲曲活動與民眾生活息息相關,它具有宗教、娛樂、藝術、教育、聯誼、經濟、心理與文化等多重社會功能,觀眾由觀賞戲曲演出而達到潛移默化的作用,因此它的內在意義是不容忽視的。 

傳統戲曲不僅是單純的表演藝術,還兼具多項社會功能:

一、宗教功能:演戲主要目的在酬神 

台灣各種祭典活動頻繁,傳統戲曲最主要的表演場域便在於宗教活動。台灣民間凡是神誕酬神、寺廟慶典、建醮入廟、歲時節令、祭祀祭典、民眾還願、婚喪喜慶等,都會以傳統戲曲的演出作為祭祀、祈福、酬神和還願中的重要項目。宗教信仰成為撫慰民眾心靈的最大力量,而傳統戲曲的演出,便成為民間宗教的必備活動。

二、娛樂功能:民眾普遍的休閒娛樂 

戲曲演出基本上就具有娛樂功能,看戲就是休閒娛樂活動。在傳統社會中,傳播媒體還不發達,伴隨宗教信仰演化而來的民間戲曲活動,便成為民眾最為普遍的共同娛樂,不但有各劇種劇團從事職業演出,各種業餘子弟社團也很興盛;演戲活動在酬神之餘,還兼具娛人的效果,因此,宗教與娛樂即為民間戲劇表演之基本功能。

三、藝術功能:戲劇演出屬表演藝術 

從藝術功能來說,傳統戲曲活動本身包含多元的文化元素,它融合了音樂、美術、文學、舞蹈、工藝等多項藝術,是兼具動態和靜態之美的綜合表演藝術。藉由演員身段動作、唸唱、說白、裝扮,表達劇中人物的情感;再配合各種舞台美術、燈光等技術的輔助,呈現出多采多姿的演出風貌。

就藝術傳承和創新的角度來說,傳統戲曲透過世代相傳的演出活動,注入民間藝人的智慧,使得傳統戲曲活動更具生命力,同時保存和發揚民族音樂、美術彩繪、民間文學、民俗工藝等多項藝術。

四、教育功能:忠孝節義、寓教於樂 

傳統戲曲活動具有社會教育功能。傳統戲曲故事有才子佳人、神仙鬼怪的傳奇故事,還有英雄將相、忠臣孝子的事蹟,劇情內容可說包羅萬象。由於傳統戲曲生動而活潑的演出型態能寓教於樂,對於早期普遍缺乏教育機會的民眾來說,可以發揮潛移默化、教忠教孝的教育功能;戲曲中描述英雄將相、忠臣孝子及因果報應的故事,所闡揚的忠、孝、節、義觀念,是維繫倫理道德的重要力量,甚至主政者也常會透過戲曲的表演,來傳達政治理念,使民眾在不知不覺中受到影響。俗諺說:「做十三年海賊,看一齣斷機教,流眼淚。」足見戲曲對民間教育影響之深。

五、聯誼功能:社交聯誼、物色對象 

台灣民間每逢演戲酬神的節慶活動,即是宴請外地親朋好友、聯絡感情的最佳機會。平常大家忙碌於工作,當有戲劇演出的時候,民眾會聚集一同觀賞戲劇演出,其目的不一定是看戲,可能是和親友聚會聊天,藉此達到聯誼之功能。另一方面,民間演戲活動也是社交的好時機,以前沒有社交機會,廟埕是製造男女相識的機會,青年男女藉觀賞戲劇演出認識異性物色對象。

而參與酬神演戲的團體,除職業劇團之外,還有以戲曲技藝結社的業餘子弟曲館、陣頭,不但肩負聯絡鄉里情感、互助合作的責任,更促使傳統戲曲活動成為地方祭典和傳統社會中,最為開放而熱鬧的民間活動。

六、經濟功能:聚集觀眾、形成市集 

以經濟層面來說,各地寺廟神誕、祭典的表演活動中,伴隨戲曲活動而產生的市集是最明顯的例子,由於台灣傳統劇場為開放劇場,每當民間歲時節令、寺廟舉行祭典、廟會的時候,各種流動攤販便紛紛湧至,在廟埕、戲棚下從事商業買賣活動。

商人利用祭祀活動、人潮聚集機會,從事交易行為;而附近的商家,也因觀眾的湧入刺激消費,增加了營利的機會。傳統戲曲活動除酬神娛人之外,還有經濟活動的社會功能,可見戲曲、廟會與市集活動三者息息相關。

七、心理功能:紓解壓力、追求圓滿 

所謂「人生不如意事十常八九」,人們透過戲曲欣賞演出,心情隨著劇中人物遭遇而上下起伏,同時也抒發內心壓抑的情感得到滿足。除此之外,由於民眾在現實人生中,不論人際關係、倫理情感或功名利祿的追求,常為個人聰明才智和與生俱來之環境所侷限而有所缺憾;而「人生如戲,戲如人生」,戲曲演出的題材,常取材自豐富而多樣的現實人生,劇中人物喜、怒、哀、樂等情慾,腳色與腳色間的感情糾葛,人物與自然、人為環境之拉拒與搏鬥,人物內心的本我、自我與超我的思索,都是現實人生的寫照。因此,民眾可以藉由觀看戲曲演出,彌補現實生活中的缺憾,獲得心理的補償作用。

八、文化功能:反映常民文化之風俗 

戲曲活動是民間生活和社會文化相互活動的產物,民眾、演員藉由戲曲活動,表達思想情感並寄託希望,戲曲便能反映出部份文化意涵;民眾也往往透過戲曲和儀式活動,在社會文化動態均衡的尋求過程中,呈顯出對現實之反映,表達某些特定的風俗習慣,例如傀儡除煞儀式中的符咒、禁忌、扮仙戲的祈福酬神等,都有深刻的文化意義與象徵,充分反映常民文化之風俗。 

台灣傳統戲劇表演並非純粹屬於表演藝術,在酬神廟會活動中傳統戲曲具有宗教意義,也是台灣早期社會最普遍的休閒娛樂。而業餘子弟社團在農業社會中又兼具娛樂、社交聯誼及凝聚族群意識等多種社會功能。傳統戲曲活動兼具宗教、娛樂、文化、藝術、教育、社交聯誼、心理補償作用與經濟等多重社會功能,不但涵括多重社會意義,對民眾經濟與精神生活亦有深遠影響。在台灣社會中,傳統戲曲和庶民宗教信仰及生活可說是息息相關。 

註:本文原載於傳藝雙月刊民國九十七年十月 第78期,經作者同意轉載。