透抽的代價

文/紀慧玲

近幾年來,拜政策與廣大民眾、學者共同鼓勵催動,歌仔戲外台匯演偃然成風,台北艋舺龍山寺、大稻埕霞海城隍廟、大龍峒保安宮、高雄鳳山開漳聖王廟、台南安平天后宮等地,或大或小的廟埕,時不時可見國立傳統藝術中心、國家文化藝術基金會大張旗鼓舉辦匯演。這類匯演民間或稱作「文化場」、「公演場」,比起一般戲金低至二、三萬元的野台酬神戲,同樣搭台作場的匯演規模自不可同日而語;聚攏觀眾人數少則上千,多則近萬,台上台下嚴整以待,演出素質也自然勝過數籌。

 外台開演,不必盛裝赴會,毋須驗票尋位,有貴賓席加持的,頭兩排最親近戲台前緣的特區也不過就是折疊鐵椅侍候,外加包裝飲料水一份。最大好處是看得清、聽得明,而且左鄰右舍常常就是各戲班當家同行,連同主辦單位、地方首長同樣挨挨擠擠簇在一塊,好似辦桌開筵,盡是相識。但遇上了大雨,同樣一式垃圾袋黃色雨衣,天地一視同仁,「感覺」良好。

若無貴賓席加持,四方漫延開來的一般觀眾席也算開闊,只要及早搶位,總能找到一處視線窄隘卻也不致左右張看瞻前顧後的容身角落。隨著鑼鼓一起,觀眾躁動平息,心靜自然涼,在自然流動的戶外空氣裡,台上台下交流一樣專注,而且更加無拘無束。

戶外劇場最大樂趣就是這份隨興參與,自由自在,台上台下共融的同樂感。手機、餐飲、拖鞋、汗臭、娃娃哭鬧聲、照相鎂光燈……全無禁令,看戲的基本規範默契既成,多餘的束縛全然解放。有時難免遇上明明搶著了位置,或坐或立,雜亂仍有序,卻有後到的人一個龐大身影就占去了全部視線,而且對插隊的批評充耳不聞。此時你也只能搖頭嘆氣,錯個身、換個角度,自尋生路。

 但常常更多時候,熱心提供座位、指示你那裡還有空位的人更多。尤其台灣南部民風淳樸,看你一介學子或清純模樣,更是招呼熱切,宛若稀客般光臨寒門,略帶感動。

 這樣的場子,在台灣各地星花點點發生著。不是三廳五院藝術殿堂,也不是噴池花圃井然有序的公設廣場,就是一方空地,伴著車水馬龍市囂,亂停一氣的各式車輛,以及聞風而至的小吃攤,點點串連,形成台灣表演地圖上一幕幕與常民生活最為貼近的劇場風景。臨近這些場子的居民是最大幸福的一群。他們不必出遠門,不必花錢購票,闔家大小吃飽了飯、洗淨了身子,閒步踱來,就有優於一般野台戲演出品質的好戲可看。

 我嘗想,這樣的場子對於政府或表演團體而言,意義是什麼?當野台戲仍然觀眾寥落,水準每況愈下,進劇場賣票的演出依舊叫苦連天,每演必賠,在這兩極化之間,「文化場」、「公演場」卻日益興盛,儼然形成「第三路線」,尤其是歌仔戲圈重要的一塊競爭舞台。再進一步思索,這樣的文化公演場子,最最基本開銷至少十餘萬,多則數十萬,幾乎全部就是靠政府支持(補助或主辦),若政府一旦抽手,這樣的外台盛況還能存在嗎?

 想想台灣現今的表演舞台,靠劇場生存的,就要賣票;不必賣票的,歌仔戲、布袋戲獨霸一方,但就是野台戲水準。能在戶外立足,既不賣票,又有劇場公演品質的,雲門、優人神鼓、紙風車、明華園總團之外,就是這種外台匯演。然而,政府還要投資多久,才能讓歌仔戲外台公演也能有「民間主辦」實力,像雲門、紙風車一樣,「凸全台灣」?

我不禁想,現階段──或者許久之後,傳統文化環境仍需要政府買單,才能護持漸漸失軼的演戲文化。這不僅是文化投資,也算社會福利吧?把看戲文化重新拉回生活身邊,在「減碳節能」腳程可及的鄰里方圓之內,一邊吮用冷飲,一邊嗅聞烤小卷的香氣。比起逾千萬的製作在劇場內二、三天享用光光,「透抽的代價」如此樸素又相對廉價,還是值得的。

註:本文原載於傳藝雙月刊民國九十七年八月 第77期,經作者同意轉載。 

劇團的組織與營運

文/林茂賢

劇團的組織
劇團的成員主要有團主、戲先生(導演)、班長(經紀人)、前場(演員)、後場(樂師)及其它後台工作人員,大型文化場公演時則增聘舞台燈光、音響、技術,並加入編劇、編曲、舞監等專業人員。
 
團主
「團主」是劇團主要負責人,負責出資組團,購買道具、戲服與布景,由於「團主」既出錢又必須擔負風險,因此收入分配比例比其它演員高。以前政府規定團主必須具有高中以上的學歷,但民間藝人多數因家庭環境限制,缺乏求學機會,因此符合規定者極少,劇團團主只好藉用他人的名義去向政府登記,而目前這項不合理的規定已經取消。
 
戲先生(導演)
「戲先生」類似現在的導演,負責講戲和排戲,一般大型劇團都有戲先生,而小型劇團為節省經費開銷,多由「團主」或資深演員擔任排演工作。由於昔日演員大多不識字,既看不懂劇本,也沒有劇本可供閱讀,所以由「戲先生」負責講戲。講戲之前「戲先生」在開講前十分鐘、五分鐘各打一次鼓,接近開講時再打最後一次鼓,催促演員及後場參與聽講。「戲先生」講戲的內容僅是講授一齣戲的大綱和分幕,正式演出時演員必須即興發揮,依照大綱演出。通常演員必須將簡短的大綱加以鋪陳,演至數個小時,可見要成為一位優秀演員,都必須經過一番磨鍊之後才能擔任重要腳色。
 
班長(經紀人)
「班長」是指劇團的經紀人,不隸屬劇團團員,而是專為劇團接洽演出事宜,俗稱「打戲路」,並從中抽取佣金作為酬勞。一般佣金約為戲金的百分之八,俗稱「牽索仔錢」,班長雖然不必參與演出,但需負責戲班如期、順利演出,否則「誤戲誤三牲」(耽誤演戲就是耽誤祭典科儀),班長將會被綁在戲台上以示懲罰。
 
前場(演員)
「演員」是劇團的靈魂人物,其來源有下列幾種:第一種是「綁戲囝仔」,即童伶,由父母將子女簽約賣給戲班。早期台灣居民生活困難,有些家庭不得已必須送子女到戲班學戲,因此台灣俗語有「父母無聲勢,賣子去做戲」之說。父母和戲班簽定數年契約,送孩童去學戲,戲班付一筆錢給孩童的父母,之後該孩童在戲班之中,戲班不必再支付酬勞,直到契約期滿(基數為三年四個月),孩童始能離開戲班。
第二種是家族演員,也就是藝人子女,此種情形的產生有其特殊背景。因為戲班生活作息與一般人不同,而且生活圈較為狹窄,有不少演員與演員或後場工作人員結成夫妻,而他們的子女從小在戲班成長,後來也投身演藝行列。此外,劇團之間常有高薪挖腳的情形,團主與演員之間的契約關係並不能保障劇團演員的穩定,嚴重影響劇團正常營運。若是親屬關係,便能確保團員的向心力,因此傳統劇團由家族成員組成,是常見的情形。
第三種演員來源是經濟有困難者。由於個人缺錢,就先向戲班支借一筆不必支付利息的「班底銀」,之後參加劇團的演出,不領取酬勞,由「班底銀」項下扣除,直到所借款項還清為止。簽定此種契約之演員,若在契約未滿前欲離開劇團,就必須先償還積欠的「班底銀」。
此外,也有許多演員是因為觀賞戲曲演出,對演戲有濃厚興趣而投入戲班,實際從事演戲工作,遂由觀眾變成演員,或由子弟(業餘)成為內行(職業)演員。台灣民間有不少形容戲迷的俗語,諸如:「等扛戲棚板」、「看戲看到扛戲籠」等。「等扛戲棚板」表示對戲曲非常沉迷,看戲看到戲結束還捨不得離開;而「看戲看到扛戲籠」,則形容喜歡看戲,喜歡到去幫戲班扛戲箱子的情形。
 

後場(樂師)
「後場」是指「文場」(文平)及「武場」(武平)的伴奏樂隊。俗語說:「三分前場,七分後場」,意思為「後場」樂隊比「前場」演員還重要;「無後場行沒腳步」,表示演員的台步是根據後場伴奏而走,缺乏後場便無法走台步,可見後場在戲班中具有舉足輕重之功能。
後場分為文場及武場,「文場」負責絲竹樂器的演奏,例如殼仔絃(即「文場」總指揮)、月琴、大廣絃、吊規仔及笛子等樂器;「武場」則專司鼓(即「後場」總指揮)、鑼、鈸等打擊樂器。劇團為節省開支,通常要求樂師一人身兼數種樂器。此外,還有所謂「出將入相」,文、武場樂師因演出需要而有左右不同的座位,因「武場」司鼓樂師必須看見演員何時出場,因此通常坐在戲台「出將」那一方(即觀眾面向舞台之左邊),「文場」則坐在「入相」那一邊(即觀眾面向舞台之右側)。
 
其它
劇團中尚有負責管理戲箱的人員以及「走台」(即撿場)人員。由於戲曲演出之需,劇團有不少戲服及道具,為避免演員分心,一般劇團都有專責人員,負責管理戲籠、道具,協助演員順利完成表演工作。「走台」則是負責搬桌椅、拿道具、幫助演員換妝等雜項事宜,協助戲曲順暢演出。近年來,為因應現代舞台需求而產生一批專門負責舞台技術的人員,國內除少數大型劇團有專屬的舞台技術人員之外,一般來說,這些技術人員不專屬某個劇團,每當劇團有大型演出時,才會聘請專門技術人員來負責舞台燈光、音響及布景設計等工作。
 
劇團的管理
劇團的管理可從對外營運與對內管理兩方面來說。對外營運主要是靠劇團社交關係的建立與演出機會的拓展,目的是在劇團聲譽的提昇和爭取演出機會。傳統劇團最主要的支持來源是民間力量,除劇團本身水準外,社交關係也是影響劇團發展的重要因素。一般而言,寺廟廟公、負責人、村里長、「爐主」及「頭人」等為劇團主要社交關係網。因此,「團主」或「班長」如何和他們建立良好的人際關係,便成為劇團發展的重要課題。演出機會的拓展實與社交關係相輔相成,凡是擅於營運的劇團,才能有更多的演出機會。
傳統劇團的對內管理,以穩定團員的留任為最重要,而演員的聘用,可以分成契約制和領薪制兩種,此外還有一些不成文的慣例。契約的方式是依照彼此的約定方式給付酬勞;一般劇團的薪資制是有演出才有酬勞,並無固定薪水,而且是採日薪制,目前只有極少數劇團採用月薪制。
 
契約制
契約制的方式有幾種,第一種是「班底銀」的制度,演員常因家庭貧困,先向團長以無息方式支借一筆款項,稱為「班底銀」;這筆班底銀是團主支付給演員的無息貸款,演員在領取「班底銀」之後,必須參加劇團的演出,再將演出酬勞從班底銀項下逐筆扣除,直到還清借款為止,假如演員想提早離開劇團,必須先付清所借款項。

第二種是採口頭約定,通常一年分上半年和下半年,約定兩次,一般是演員在農曆六月戲神田都元帥或西秦王爺聖誕日,或十二月中尾牙時,表明自己明年的去留意願,例如尾牙當天,演員如果不願續約,可表明僅演出到來年的六月,這樣的方式是方便劇團有緩衝時間遞補新的團員;此種簽約係屬口頭之「君子協定」,並沒有文字契約,可見民間劇團與演員之間是守信重義。

第三種方式是所謂「開份」的協定,是以演員在劇團中所擔任的職責來協調酬勞多寡,例如戲金為一萬兩仟元,團員有十二人,就將戲金分成十二等份,再依職務輕重調整酬勞。以布袋戲為例,文武場中通常負責打鼓的人比打鑼的人領較多的酬勞,因為司鼓人員是後場總指揮,較為辛苦。由此可見,傳統劇團的管理已顧及演員心理,表現出充滿人情味的考量,能夠凝聚演員與演員、演員與劇團間的向心力,有助於演出合作的成功。

 
領薪制
傳統劇團薪資給付方式多為日薪制,這是因為劇團演出天數不定,若演戲天數太少,發月薪對團長比較不利;反之則演員權益受損,故多採日薪制。而目前的領薪制又有日薪和月薪兩種方式,領取日薪的人,演員有演出才能領取酬勞,如當日本團沒有演出,演員可到其它劇團演出;領取月薪的人,就好像上班族,有固定薪資,但就算本團沒有演出,也必須到劇團排演、打雜,不可以外出兼差,或到其他劇團客串演出。目前有固定薪水的劇團,僅有公立的「蘭陽戲劇團」及「明華園戲劇團」,其它民間劇團大多採用有演出才有收入的「日薪制」,因此梨園諺語有:「鑼鼓陳,腹肚緊(ㄢˊ);鑼鼓煞,腹肚顫(ㄘㄨㄚˋ)」之說,亦即有演出才能溫飽,沒演出就得挨餓。
 
不成文慣例
除契約明定外,民間劇團尚有某些約定俗成的習慣。例如「來沒走,去沒留。」就是劇團不能任意開除團員,但如果團員有更理想的出路,劇團也不加以強留,除了充分尊重演員個人的自由意志之外,也保持劇團本身的立場,展現出演員和劇團間的平等關係。又如「來當收,去不留。」表示其他團的演員到本團客串演出,本團也必須收留,但該演員所屬的劇團如果有演出,必需讓演員回歸所屬戲班表演,也不能強行挖腳,這是同業之間的道義。由此可見,劇團絕不虧待前來客串的他團演員;同時,既然開放讓本團演員到其他劇團客串演出,賺取外快;相對地,演員也必須克盡本份,如果自己所屬劇團有演出的時候,亦不得「見利忘義」至它團演出,棄本團於不顧。
 
劇團的淡季與旺季
各行各業都有所謂的大小月之分,民間劇團也不例外。大月是指演出機會多的月份,民間生活作息和宗教信仰是影響戲班淡季或旺季的主要依據。如果有廟會活動,演出的機會就相對增加,一般來說,農曆一月、二月、三月、七月及十一月為大月;而演出機會較少的月份如農曆四月、五月、六月、十二月和閏月是小月。其它如八月、九月及十月則是演出機會平平的月份。
 
大月(旺季)
「大月」是指演出機會多的月份。農曆一月為民間最長的假期,從過年到元宵節期間,就有清水祖師、玉皇大帝、關聖帝君、三官大帝、開台聖王等神明聖誕,除了有酬神演戲的需要外,也有休閒娛樂的作用,戲曲演出機會自然增加;二月是土地公的生日,由於土地公是台灣民間信仰中最普遍的神祇,與民眾生活關係密切,所謂「田頭田尾土地公」,每一村里都有土地公廟,每一個廟宇也都有配祀土地公,因此農曆二月二日起便成為另一波演戲熱潮;而三月在稻田插秧之後有很多神明的生日,所以廟會更多,如農曆三月初三玄天上帝生日、三月十五日保生大帝生日,以及三月二十三日媽祖誕辰等,台灣各地廟宇都有慶典活動,到處可見遶境、進香等祭典,戲曲活動也隨之興盛;農曆七月是民間信仰中普度陰間眾鬼的月份,由於台灣為移民社會,加上自然環境因素,造成陰廟特別多,包括大眾廟、有應公廟、姑娘廟、水流公廟、百姓公廟及金斗公廟等,都會舉行祭典活動,這些民間信仰的宗教活動也連帶造成戲曲活動的興盛;農曆十月到十一月期間是民間「謝平安」(即酬謝神明保佑地方一切平安),許多廟宇都會聘請戲班演出「平安戲」,因此也是「大月」。
 
小月(淡季)
「小月」的演出機會較少,閏月、農曆四月、五月、六月及十二月是小月。民間宗教活動以「正月」為主,閏月便不再重複舉行,俗諺謂:「沒米兼閏月」,表示沒米已很淒慘,加上閏月,日子更不好過。四、五月份為台灣蔬果、漁產等盛產期,戲曲活動相對減少。六月為台灣稻米收割期,由於農忙,戲曲活動也較少。而農曆十二月已進入年終,民眾忙於準備過年,非常忙碌,不會請劇團來演出,戲曲活動也隨之減少,因此俗諺說:「十二月戲沒人請,只好學補鼎」。

註:本文原載於傳藝雙月刊民國九十七年六月 第76期,經作者同意轉載。 

國藝會「歌仔戲製作及發表專案」之緣起與想像

撰文/陳錦誠
 
期待廟口好戲邀請鄉親共襄盛舉。盼望神聖廟埕好戲拼場,有更多膾炙人口的好戲,表達對神的感恩與禮讚。

在快速變遷的開放社會中,傳統歌仔戲歷經內台豐盛、外台風光時期,乃至於,科技發展帶領的另一波電視歌仔戲等。外部環境變遷中,廟口的酬神謝戲,依舊是歌仔戲團生存發展的大本營。只是,在開放競爭的市場中,電影與日新月異的電子花車表演,已經快速的瓜分蠶食有限的廟會市場空間。歌仔戲團面臨更為險峻的生存挑戰。世代相傳的歌仔戲團,在危機中必須不斷尋求轉機,在險惡的環境中,重新以他們的技藝與智慧,展現歌仔戲一脈相傳的堅韌生命力。

國藝會成立以來,持續支持各項藝術的創新製作。面對競爭環境日益艱困的歌仔戲團,也主動規劃「歌仔戲製作及發表」補助專案,以積極協助「本土傳統戲曲編劇、編曲編腔、導演」等創作人才,投入歌仔戲劇團製作並發表優質新作,期為競爭激烈的廟會挹注新活力。經由公開徵選劇本與劇團,遴選國內三個歌仔戲團推出新作,在劇團所屬的縣市進行巡演。
在這一項專案規劃中,國藝會必須調整與歌仔戲團間的夥伴關係。除了以經費補助藝文團體,更希望透過資助的過程,協助歌仔戲團累積、擴大他們在傳統廟會市場的競爭優勢。


  
國藝會與民間劇團共同草擬規劃的方案中,由國藝會資助民間歌仔戲劇團製作中、小型演出規模之新製作。改變以往在文化廣場匯演的型態,轉而回到廟會廣場一起拼戲,更期待這些新編的優質作品,能持續在廟會場合搬演。

專案執行的機制中,歌仔劇團的認知態度扮演關鍵性的因素,劇團不僅得體認推陳出新的必要性,更必須打破以往只顧後台,卻疏於經營前台的陋習。每一地匯演的地主團主動結合寺廟委員會、縣市文化局、在地藝文社團與學校共襄盛舉,讓三團匯演成為當地重要的文化盛事、當地社區居民以本鄉本土的專業劇團為榮,參與匯演的劇團知名度大為提升。

從製作到匯演期間,劇團與劇團之間不論在編導手法、演員表現、舞台視覺、行銷宣傳、觀眾服務等方面,台上良性競爭,台下觀摩學習,甚至彼此支援、打氣。這種互相砥礪的微妙關係,讓劇團在實戰經驗中內化與成長。

 

每到優選團隊在廟口拼台飆戲的季節,總會帶動一股看戲熱潮與熱烈迴響。縱然遇到天候不佳,團隊在風雨中努力呈現最好的演出,觀眾熱情捧場,在大雨滂沱中投入舞台上的劇情起伏,凝神看戲不捨離去,展現廟口藝術文化超人氣的競爭力與活力。三年來已經製作九齣創新歌仔戲,並持續在各地重演,至今演出總場次已逾百場,累積了無數的新舊觀眾。  


這項已經執行三屆的專案計畫,也透過網際網路,聚集了一個社群。社群號召曾經參與演出的歌仔戲團以及支持他們的戲迷們為核心,運用部落格平台以「好戲開鑼」為名,成員在社群裡持續互動交流,彼此間無私的分享。「好戲開鑼」將歌仔戲演出訊息、戲劇評論、廟會的樂趣、劇團間台前台後動人的真情故事、廟口美食等,透過虛擬卻很實境的部落格,傳播廟會優質、多元、趣味的期待與想像。也因此,網路上相對小眾的歌仔戲社群所凝聚的力量,卻能贏得2007年第三屆全球華文部落格「年度最佳社群經營部落格首獎」的殊榮。

網路社群經營的成功經驗,使得新戲部落格成為第四屆專案入選團隊——春美《將軍寇》、秀琴《玉石變》與一心《聚寶盆》——網路宣傳的重要工具。演出兩個月前各團新戲部落格陸續開張,以編導構思、演員培訓、讀劇、定裝等各種紀實、花絮為新戲暖身,與戲迷觀眾搏感情。從鮮明的主視覺、活潑的內容規劃與積極溝通推廣新戲的熱忱,隱然可見廟口歌仔戲團與時俱進、蛻變成長的企圖心。

一年一度的公演盛會又將展開,期待廟口好戲再度南、北拼場。歌仔戲團以及他們的支持者,又將熱情上場。在國藝會以公資源挹注的發表平台上,我們可以期待的不僅是拼場之演出盛會,更關注劇團如何運用此一平台,吸引更多的民眾愛上歌仔戲,可以為歌仔戲團帶來更多的演出機會。

好戲開鑼南、北拼場的盛事,應該是啟動歌仔劇團更上一層樓的起點。 
 
(本文轉載自『國藝會』2008夏季號,作者為前國藝會獎助組總監,現任台北藝術大學藝術行政與管理研究所助理教授)
 
 

台灣傳統戲曲演出名目

文 / 林茂賢
 
台灣傳統社會由於缺乏休閒娛樂,因此,到廟口看戲就成了淳樸生活中的重要休閒活動。台灣民間演戲的名目可說是包羅萬象,野台的演戲歷來與宗教信仰、歲時節慶、生命禮俗有密不可分的關係,聘請戲班演出不但具有宗教意義,也兼具娛樂功能。
 
演戲的名目
台灣傳統戲曲的演出名目包括神明聖誕、廟會節慶、酬神還願、生命禮俗、打賭、道歉、懲罰罪過等諸多理由,可見傳統戲曲與民眾生活息息相關。
 

神明聖誕

在所有的演出名目當中,以慶祝神明誕辰廟會活動的演戲酬神最為普遍。一年之中,有許多神明的誕辰,例如正月初九日天公生、二月初二日土地公生、三月二十三日媽祖生等,從年頭到年尾,為了替神明祝壽,一般廟宇都會聘請劇團來演戲,恭祝神明「聖誕千秋」。這種為神明祝壽的戲,演出的地點都在廟前廣場,有的寺廟經費較寬裕,設有固定的戲台,而經濟狀況比較差或是腹地比較小的廟宇,只能搭建臨時性的戲台,聘請劇團前來演出。

依照民間慣例,在第一場演出之前(通常是在下午),戲班一定會先演出「扮仙戲」來為神明祝壽,並為觀眾、請主祈福。「扮仙戲」就是演員扮演成八仙、三仙、天官等天上神仙的腳色,向神明祈求賜福人間。扮仙戲是民間演劇活動中的開場戲,也是最重要的一部分,台灣民間無論何種劇種在正戲上演前,一定會先扮仙,然後再表演正戲。

廟會節慶


每逢台灣廟會節慶,廟埕就會舉辦各種慶典活動,舉凡神明的出巡遶境、進香、寺廟落成建醮、王船祭、搶孤等各類祭典活動,時常伴隨有傳統戲曲的演出。廟會所舉辦的慶典通常會聘請戲班演出,戲劇演出不僅是單純的藝術表演,更融入宗教儀式中,成為不可或缺的部分。俗諺說:「誤戲誤三牲」,意謂耽誤演戲等於耽誤祭典儀式,可見演劇活動在廟會慶典中的重要性。

在農業社會,民眾調節生活作息的主要根據是歲時節令,而台灣的廟會時節亦是配合著歲時節令,例如元宵、端午、中元普度、中秋等歲時祭典活動,也促使民間廟會演戲的活絡,因此,戲劇演出兼具有宗教、藝術、娛樂等多重功能。

酬神還願


台灣「三步一小廟,五步一大廟」,這些廟宇就成為民眾許願時最常利用的地方。民眾許願祈求健康、平安、婚姻、生子、事業或功名,當有朝一日達成願望,常會出錢請劇團演戲來酬謝神恩以還願。

除了個人的許願外,村里達成共同的願望也會請劇團前來演戲。例如為了慶賀當地的農作物豐收、或捕魚滿載而歸,請戲班來演出酬謝神明也是屢見不鮮。

生命禮俗


生命禮俗中的喜慶,也時常在宴席間聘請戲班演戲。喜慶場合通常是指娶媳婦、彌月、做壽、作功德等家族或私人的活動,演出的地點大多是在附近的公共空地或自家庭院;以前富裕的家族甚至會在住宅庭院建造戲台,邀請劇團前來演出,成為社交或休閒活動的重要場合。

打賭


打賭戲是因為互相打賭,並以演戲作為賭注,賭輸的一方需邀請劇團來演戲。以聘請戲班演戲作為賭注多因意氣之爭,而打賭賭輸者則必須出資演戲娛樂大眾。

道歉


傳統戲曲演出的原因,最有趣的就是「道歉」。比如偷東西被抓、外遇被揭發等行為,必須受到公開的懲罰。道歉的方式除了由道歉人出錢請劇團演戲外,還會將道歉的原因寫在紅紙上,於演出時張貼在布幕上以示公開道歉,在傳統社會中,這種演戲道歉是民間最為公開而隆重的道歉方式。

懲罰罪過


在官威不彰、法紀不明的傳統社會中,民間也以出資演戲作為處罰方式,台灣俗語有:「一枝放你去,二枝打竹刺,三枝罰一棚戲。」意謂以演戲處罰偷甘蔗之民眾。此外,也有以出資演戲當做處罰的方式,例如有些地區鄉民共同約定不可賭博、打架,如有民眾違反規定,就必須出錢請劇團演戲以示懲罰。
 

這些理由在現代人的眼光看來,雖然有些奇怪而有趣,但可見早期台灣民眾對戲曲演出的熱衷。
 
 
演戲的類型
而從演戲的類型來說,有神明戲(酬神戲)、平安戲、家姓戲(字姓戲、單姓戲)、同業戲、避債戲、做兵戲、新娘戲及暝尾戲等。

神明戲


神明戲就是所有和神明有關的演出,特別是神明誕辰時所演的戲,常稱為神明戲,如農曆二月的土地公戲、三月的媽祖戲。

平安戲


謝平安時所演的戲就稱為平安戲,客家地區則稱為「收冬戲」,通常在農作物收成之後的年底舉辦。各地舉行謝平安的時間不一,大多是在接近農曆年底的時候。各地的謝平安是台灣人「謝天」思想的具體表現。在一年農事忙完之後,每個村里會訂一天作為謝平安的日子,以答謝神明的庇祐。而廟宇也會聘請劇團演出,感謝神明庇佑民眾平安。但如果地方不平順,如發生瘟疫、天災、病蟲害等事故,則當年就不舉行「謝平安」,神明也就沒有「平安戲」可看。

字姓戲


字姓戲又稱家姓戲或單姓戲,是同姓族人出錢,請劇團演戲,目的也是感謝神明的庇佑。例如台北市大龍峒保安宮,仍保留家姓戲的習俗,而台中市南屯區萬和宮的字姓戲,也有相當悠久的歷史,每逢媽祖誕辰期間,都會連續演出一、兩個月的字姓戲。

同業戲


同業戲是指各個職業團體在其行業神或當地神祇祭典,為了感謝其行業神的庇佑並慶祝其神明聖誕,大多會選在行業神誕辰期間,共同出資聘請劇團演戲酬神。例如屠宰業者在「玄天上帝」誕辰、漁民在「媽祖生」時都會聘請戲班演戲。

避債戲


避債戲是指在除夕時演出的戲,台灣習俗過年期間不得向人催討債務,因此除夕時債務人通常不敢留在家中,而跑到廟口看戲,以躲避債主上門催討,只要超過午夜債務便可暫緩到初五隔開之後再償還,因此稱此種戲為「避債戲」。

做兵戲


在戰爭動亂的年代,當兵是件極其危險的事,如二次大戰期間許多台灣青年被日本政府徵召到南洋打仗;或是國民政府時期,兩岸局勢動盪,特別在外島服兵役的軍人有砲戰及敵人夜襲的危險性,因此役男若能順利服完兵役,平安退伍歸來,就會聯合同梯次退伍的戰士,合資請戲班演戲稱為「做兵戲」。

新娘戲


結婚時演戲酬神並娛樂大眾的戲稱為「新娘戲」,通常是在長子結婚,因家中娶第一個媳婦為表隆重而請劇團演戲。有些則因小孩年幼時多病難養育,家長向神明許願,若能保佑小孩平安長大,便會在孩子結婚時請戲酬神以感謝神明庇佑。

暝尾戲


暝尾戲一般是夜晚十一時以後至隔天所加演的戲,當夜戲結束後,劇團應該要散戲休息,但往往因為演出內容精彩,觀眾欲罷不能,便以貼賞金的方式要求劇團繼續表演,即所謂「做戲的要煞,看戲的不煞」。有時一直演到天亮才散戲,所以稱為暝尾戲,又稱「三齣光」。
 

在資訊多元發展、視聽媒體日益激增的現代社會,民眾休閒娛樂的選擇豐富,曾經是台灣社會最開放、熱鬧的傳統戲曲演戲活動已非民眾唯一選擇,而多數的演戲名目亦不復見,隨著時代的變遷,廟口看野台戲的共同生活記憶將成為台灣人民生活的共同回憶。

註:本文原載於傳藝雙月刊民國九十七年4月 第75期,經作者同意轉載。