傳統戲曲是結合民間信仰與文化藝術，民間戲曲與所屬時代、社會有交互影響之關係。戲曲的演出會隨著社會環境的需求，對民眾產生多方面的影響；而政治、社會、文化、經濟環境與民眾的生活模式與價值觀，也會反映在當時的戲曲活動中，並影響戲曲的興衰與變革；由此可見傳統戲曲活動與民眾生活息息相關，它具有宗教、娛樂、藝術、教育、聯誼、經濟、心理與文化等多重社會功能，觀眾由觀賞戲曲演出而達到潛移默化的作用，因此它的內在意義是不容忽視的。 

傳統戲曲不僅是單純的表演藝術，還兼具多項社會功能：

一、宗教功能：演戲主要目的在酬神 

台灣各種祭典活動頻繁，傳統戲曲最主要的表演場域便在於宗教活動。台灣民間凡是神誕酬神、寺廟慶典、建醮入廟、歲時節令、祭祀祭典、民眾還願、婚喪喜慶等，都會以傳統戲曲的演出作為祭祀、祈福、酬神和還願中的重要項目。宗教信仰成為撫慰民眾心靈的最大力量，而傳統戲曲的演出，便成為民間宗教的必備活動。

二、娛樂功能：民眾普遍的休閒娛樂 

戲曲演出基本上就具有娛樂功能，看戲就是休閒娛樂活動。在傳統社會中，傳播媒體還不發達，伴隨宗教信仰演化而來的民間戲曲活動，便成為民眾最為普遍的共同娛樂，不但有各劇種劇團從事職業演出，各種業餘子弟社團也很興盛；演戲活動在酬神之餘，還兼具娛人的效果，因此，宗教與娛樂即為民間戲劇表演之基本功能。

三、藝術功能：戲劇演出屬表演藝術 

從藝術功能來說，傳統戲曲活動本身包含多元的文化元素，它融合了音樂、美術、文學、舞蹈、工藝等多項藝術，是兼具動態和靜態之美的綜合表演藝術。藉由演員身段動作、唸唱、說白、裝扮，表達劇中人物的情感；再配合各種舞台美術、燈光等技術的輔助，呈現出多采多姿的演出風貌。

就藝術傳承和創新的角度來說，傳統戲曲透過世代相傳的演出活動，注入民間藝人的智慧，使得傳統戲曲活動更具生命力，同時保存和發揚民族音樂、美術彩繪、民間文學、民俗工藝等多項藝術。

四、教育功能：忠孝節義、寓教於樂 

傳統戲曲活動具有社會教育功能。傳統戲曲故事有才子佳人、神仙鬼怪的傳奇故事，還有英雄將相、忠臣孝子的事蹟，劇情內容可說包羅萬象。由於傳統戲曲生動而活潑的演出型態能寓教於樂，對於早期普遍缺乏教育機會的民眾來說，可以發揮潛移默化、教忠教孝的教育功能；戲曲中描述英雄將相、忠臣孝子及因果報應的故事，所闡揚的忠、孝、節、義觀念，是維繫倫理道德的重要力量，甚至主政者也常會透過戲曲的表演，來傳達政治理念，使民眾在不知不覺中受到影響。俗諺說：「做十三年海賊，看一齣斷機教，流眼淚。」足見戲曲對民間教育影響之深。

五、聯誼功能：社交聯誼、物色對象 

台灣民間每逢演戲酬神的節慶活動，即是宴請外地親朋好友、聯絡感情的最佳機會。平常大家忙碌於工作，當有戲劇演出的時候，民眾會聚集一同觀賞戲劇演出，其目的不一定是看戲，可能是和親友聚會聊天，藉此達到聯誼之功能。另一方面，民間演戲活動也是社交的好時機，以前沒有社交機會，廟埕是製造男女相識的機會，青年男女藉觀賞戲劇演出認識異性物色對象。

而參與酬神演戲的團體，除職業劇團之外，還有以戲曲技藝結社的業餘子弟曲館、陣頭，不但肩負聯絡鄉里情感、互助合作的責任，更促使傳統戲曲活動成為地方祭典和傳統社會中，最為開放而熱鬧的民間活動。

六、經濟功能：聚集觀眾、形成市集 

以經濟層面來說，各地寺廟神誕、祭典的表演活動中，伴隨戲曲活動而產生的市集是最明顯的例子，由於台灣傳統劇場為開放劇場，每當民間歲時節令、寺廟舉行祭典、廟會的時候，各種流動攤販便紛紛湧至，在廟埕、戲棚下從事商業買賣活動。

商人利用祭祀活動、人潮聚集機會，從事交易行為；而附近的商家，也因觀眾的湧入刺激消費，增加了營利的機會。傳統戲曲活動除酬神娛人之外，還有經濟活動的社會功能，可見戲曲、廟會與市集活動三者息息相關。

七、心理功能：紓解壓力、追求圓滿 

所謂「人生不如意事十常八九」，人們透過戲曲欣賞演出，心情隨著劇中人物遭遇而上下起伏，同時也抒發內心壓抑的情感得到滿足。除此之外，由於民眾在現實人生中，不論人際關係、倫理情感或功名利祿的追求，常為個人聰明才智和與生俱來之環境所侷限而有所缺憾；而「人生如戲，戲如人生」，戲曲演出的題材，常取材自豐富而多樣的現實人生，劇中人物喜、怒、哀、樂等情慾，腳色與腳色間的感情糾葛，人物與自然、人為環境之拉拒與搏鬥，人物內心的本我、自我與超我的思索，都是現實人生的寫照。因此，民眾可以藉由觀看戲曲演出，彌補現實生活中的缺憾，獲得心理的補償作用。

八、文化功能：反映常民文化之風俗 

戲曲活動是民間生活和社會文化相互活動的產物，民眾、演員藉由戲曲活動，表達思想情感並寄託希望，戲曲便能反映出部份文化意涵；民眾也往往透過戲曲和儀式活動，在社會文化動態均衡的尋求過程中，呈顯出對現實之反映，表達某些特定的風俗習慣，例如傀儡除煞儀式中的符咒、禁忌、扮仙戲的祈福酬神等，都有深刻的文化意義與象徵，充分反映常民文化之風俗。 

台灣傳統戲劇表演並非純粹屬於表演藝術，在酬神廟會活動中傳統戲曲具有宗教意義，也是台灣早期社會最普遍的休閒娛樂。而業餘子弟社團在農業社會中又兼具娛樂、社交聯誼及凝聚族群意識等多種社會功能。傳統戲曲活動兼具宗教、娛樂、文化、藝術、教育、社交聯誼、心理補償作用與經濟等多重社會功能，不但涵括多重社會意義，對民眾經濟與精神生活亦有深遠影響。在台灣社會中，傳統戲曲和庶民宗教信仰及生活可說是息息相關。 

戲班的信仰 

每一種傳統行業都有行業神，傳統戲曲當然也不例外，戲神形成的背景和其他傳統行業神相同。當戲曲發展到成熟階段，劇團組織完備，藝人就從歷史和傳說中挖掘本行技藝的創始人或傑出者，創造出自己的祖師爺，戲神崇拜也是這樣產生。 

戲神信仰有整合劇團向心力、維持劇團運作、安定演員心理、維護行業傳統及建立戲團間情誼等功能。就整合劇團向心力來說，透過共同的戲神信仰，建立共識；就維持劇團運作而言，許多劇團均選擇戲神聖誕日，決定劇團舊演員是否續約、新演員簽約等重要團務，對維繫劇團正常運作，具有積極而正面的功能；以安定演員心理而言，戲神大部份供奉於後台，演員於演出時，出入後台必向戲神膜拜，除充分表現對戲神的尊敬外，最大功能便是安定團員心理，並賦予演出信心；就維護行業傳統而論，供奉戲神，可藉由共同之信仰模式、祖師傳說及祭祀行為，維護、延續戲業傳統；建立戲團間情誼而言，由於戲神信仰相同，劇團間較易建立關係與情誼。 

台灣各劇種所祭拜的戲神各有不同，其中最普遍的戲神信仰是田都元帥或西秦王爺。這兩位戲神的相關傳說，雖然詳細內容有所差異，但主要母題則相類似。 

˙田都元帥
又稱相公爺、雷元帥。據記載，雷海青於天寶年間擔任朝廷樂工，管領梨園子弟，安史之亂時，唐玄宗兵敗出走，雷海青被俘，安祿山召其入宮演奏，雷海青以筑擊安祿山，事敗被殺，死後被尊為「音樂之神」。另一說法，樂工雷海青死後，安祿山造反，唐玄宗逃奔四川，雷海青顯靈保駕，天空中浮現「田都」二字，故拜為「田都元帥」。 

另外，民間傳說雷海青為私生子，母親將其棄於田埂，幸賴螃蟹吐沫餵養，乃能倖存。及長，進京赴考，一舉而為文狀元。後逢番兵進犯，因奸臣所陷，乃以文官掛武帥出征，連連敗北，被困孤城，乃派兵出城演戲，藉番兵疲憊之際趁機反擊。回京後雷海青又奉旨演戲，當時皇帝飾丑腳，雷海青因取笑皇帝而被判死罪。未至秋決，番兵又來襲，雷海青奉命將功贖罪凱旋歸來。雖立戰功，但君無戲言，乃將「雷」字去首，易「雷」字而成「田」字，雷海青即成為「田都元帥」。 

˙西秦王爺
又稱郎君爺、老爺，據說即唐玄宗李隆基。玄宗在位期間，政治修明、人民安居樂業。昇平日久，朝政每下愈況，而玄宗風流文雅，醉心歌舞樂曲，並於後宮建築戲台，稱為「梨園」，網羅天下戲曲菁英作曲排演，盛極一時。後世將「梨園」視為戲劇界之代稱乃至此始，而唐明皇為戲劇界之始祖，梨園更奉其為守護神，亦為音樂界所奉祀。至安史之亂後，玄宗讓位避秦蜀之地，因此民間乃稱其為「西秦王爺」。

戲班的規矩 

傳統戲曲稱劇團為「戲班」，戲班規矩是指在戲班裡必須遵守之行為。這些規矩，在不同劇種和戲班間大致相同。 

／演員在拜師時必須準備豬腳等六種牲醴及紅包，並準備三牲酒禮祭拜戲神，在整個學藝期間必須服侍師父之生活起居，並忍受學習階段的各種辛苦，然而這些規矩在現代社會中已逐漸被打破，反而變成是老師拜託學生前來學戲，深怕傳統表演藝術無人傳承。 

／戲班於演完夜戲後大部份都睡在戲棚上，所有演員都配有就寢位置，以每頂蚊帳象徵房間，放下蚊帳即表關上房門，其他人不得擅入，若要找人，必須「叫門」，以表示尊重。 

／演員若扮演神明，必須在臉部畫一破綻，表示非正神，如扮演「關公」者，通常會點一顆痣，因據傳過去曾有「關公」附身演員的狀況。 

／扮演乞丐者，在舞台上唱乞食調，觀眾所賞賜之金錢，必須給文武場吃紅，因後場樂師亦有功勞。 

／遇到建醮，主棚演出北管戲曲時，舞台上清一色由男性扮演，女性一律不可上舞台，以免觸犯神明等。 

／演出關公戲之前，飾演關公之演員須先向戲神稟告。因演員扮演神明，恐瀆褻神靈，因此要先向戲神告知，以免關公之神靈附身。 

／平時演出不可擅用「青龍偃月刀」，因「青龍偃月刀」為關公專屬兵器，一般戲碼和其它腳色，不可擅用該兵器。

戲班的禁忌 

禁忌是指普遍共同禁止之行為。民間藝人大都信守梨園的禁忌，但因時代轉變，也有少數禁忌被不瞭解劇團習俗的觀眾所打破；但是劇團和演員之間，大致仍然維持著相關習俗，就劇團來說，仍有重要的規範作用，戲曲的從業人員都把這些禁忌當做是生活習慣的一部份，儘量不去觸犯。傳統戲曲禁忌大致可分成不可說、不可食及不可做三類。 

˙「不可說」的禁忌 

／不可說「蛇」：因戲班四處奔波演戲，時常住在野外，俗謂：「說曹操曹操到」、「講鬼鬼到」，擔心說「蛇」字就真的出現蛇，因此戲班提及「蛇」字必改稱為「溜」；也有戲神曾為巨蛇所困之傳說，所以不能說；另外據說演出當日若看見蛇，或有人說出「蛇」字，必有打架鬧事、道具或樂器損壞之事發生，因此藝人皆禁言「蛇」。 

／不可說「狗」：傳說「西秦王爺」因唱戲而倒嗓（失聲），某次聽到狗吠聲，因而體驗出發聲方法，藝人遂將狗塑造成人形，加以供奉，稱為「將軍爺」；另據說「金雞、玉犬」均為「田都元帥」之朋友，「田都元帥」得道之後，雞犬也隨之成為陪祀的神明，藝人為表敬意，遂將「狗」改稱「幼毛」。 

／不可說「豬肺」：因「豬肺」閩南語諧音「豬戲」，若說「豬肺」如同貶詆自己為豬等。 

˙「不可食」的禁忌 

／不可食「毛蟹」：戲班傳說「田都元帥」原為棄嬰，被丟棄在田埂旁邊，幸賴毛蟹濡沫餵養，戲班為感念毛蟹對祖師爺救命之恩，乃禁食毛蟹。 

／不可食「豬舌」：因豬舌巨大，擔心食用後導致大舌頭（即口吃），演員演出時唱曲、唸白都會口吃故禁食。 

˙「不可做」的禁忌 

／不可帶狗上戲台：因狗會爭鬥，有演員不和之兆；且狗上台也有可能破壞劇團道具，因此不可讓狗上戲台。 

／不可攜花上戲台：因「花」字閩南語為「混亂」之意，會影響戲劇順利演出。但現在劇團公演時，常有觀眾獻花，目前此項禁忌已被不知情的觀眾所打破。 

／不可在戲班裡吹口哨：此為供奉「西秦王爺」之劇團的禁忌，因吹口哨有如召喚狗，對「將軍爺」不敬；而且戲班認為吹口哨會「吹」掉演出機會。 

／不可踢倒鼓架：因踢倒鼓架意為「散鼓」，閩南語諧音為「散股」，表示劇團將解散。 

／不可踢戲箱：因「踢戲箱」「踢籠」，意同「散籠」，表示戲班將解散；戲箱中放置的都是劇團演出的家當，亂踢也表示對這個行業的不敬。 

／沒演出不可擊鼓：擊鼓是為演出或排練伴奏，據說無故任意擊鼓，將會對劇團不利，此項禁忌是表示「動鼓樂」之隆重性不可兒戲。 

／不可躺於戲箱上：因躺於戲箱上，閩南語音為「倒籠」，指戲班將倒閉；同時躺在戲箱上，也是一種不禮貌的行為。 

／女性不可坐在放置頭盔之戲箱上：因民間認為女性「不潔」，若女性坐於放置頭盔之戲箱上，將使劇團遭到霉運。以現代眼光來看，這是充滿性別歧視的看法，但傳統劇團就是流傳著這種習俗。 

／頭手鼓座椅不可擅坐：因「頭手鼓」是後場指揮，為表示對後場指揮的尊重，其座位不可擅坐。 

／單皮鼓未敲打之前，其它樂器不得演奏：此項禁忌表示「單皮鼓」在劇團後場中具有領導的地位。 

／演出時藝人不接受請主邀宴：對藝人而言，聲音的保養極為重要，舉凡辛辣及燥熱食物均須避免，若接受宴請則不便指定菜餚，因此劇團不接受請主之宴請。 

／戴加冠面具者不得講話：因演員戴上加冠面具即代表「天官」，當然不可任意說話。 

風和日麗的一天，場景是華麗寬敞的台北縣政府大樓。這天，三樓的文化局307簡報室正在舉辦2008台北縣文化季傳統戲曲研討會──【傳統戲曲＠現代社會】。

來到會場，唱作俱佳的林谷芳老師正以「傳統戲曲＠現代社會」為主題進行專題演講，輕鬆風趣的言談，引導與會者對傳統戲曲如何與「當下」扣連的幾個方向進行思索。經過簡單的茶敘，接下來就來到了研討會的重頭戲──論文發表，幾位長期關懷、參與深入參與戲曲環境的學者與先進們，透過論文將觀察所得和心目中的戲曲遠景與大家進行交流分享。

第一場有三篇論文，分別討論了藝文補助對歌仔戲生態之影響；從歷史的角度看歌仔戲演出宣傳的多元變遷；以及歌仔戲的部落格行銷與社群經營－以「好戲開鑼」為例，內容豐富引人入勝。值得注意的是：第三篇論文的主題是「歌仔戲部落格行銷與社群經營」-以「好戲開鑼」為例，探討經營「好戲開鑼」的思維與策略！文中處處看得出其用心與深刻的自覺，如提及「演出作品不好，再多的行銷包裝也枉然。同樣的，部落格內容不精彩，再多的網路行銷也無法持久」，嚴謹的寫作深獲回應人林鶴宜老師的好評，並引發部落格經營在「行銷」與「社群經營」兩方面如何平衡、「擴散口碑」與「建立口碑」兩者如何拿捏的深入討論。

經過午餐時間的小憩，第二場論文發表接著展開。四篇論文都涉及了臺灣歌仔戲的多樣型態：「野台劇場」的興起與展望、精緻歌仔戲的探討、戰後內台歌仔戲的樣貌與啟示、以及國家對歌仔戲轉向「文化治理」至今，回過頭來所進行以「藝」為中心的反思。歌仔戲前輩的開創為當下留下多樣的可能性，如何讓這些過往風姿生長出新的意義，展現生機？表演場域的開發與概念轉換、藝術的薪傳、反省與創新，都不可或缺。

第三場由鍾寶善老師跟張啟豐老師分別發表「現代社會的京劇變遷：以國立國光劇團為例」，以及「雅音小集《白蛇與許仙》報紙評論現象初探」，並獲得徐亞湘老師精闢的回應。亞湘老師提醒我們台灣京劇本身具有自己的歷史脈絡，「京劇本來就是本土的」，若觀念設定錯誤，則會導致京劇對社會的回應進退失據；應由京劇/戲曲/藝術三方面考量，並更著重後兩者，建立自身的價值，而無須懼怕本土意識抬頭後所帶來的衝擊。張啟豐老師一文則指出雅音小集不僅標誌京劇在台灣的發展與轉型，同時也標誌著戲曲演出述評的轉型。